domingo, 13 de febrero de 2011

"¿Sabes qué es estar desesperado?": Algunos apuntes sobre el cine de John Cassavetes

 
No es la primera vez que escribo sobre John Cassavetes. Tampoco será la última. Nunca será suficiente tratándose de él. Y eso se dice cuando uno no vuelve a ser el mismo después de haber estado bajo su influjo,… algo difícil de definir, quizá imposible. Algo que se aleja totalmente de lo mítico o lo ficticio,  películas que han abolido la distancia entre el espectador y la imagen, que no nos ponen a salvo en un mundo de representaciones -porque ya no las hay-, pero, también, algo que excede la cotidianidad, que parte de ella para llevarnos a algo que podemos calificar como extraordinario, casi épico.

Con pocos uno siente una deuda, una entrega tan grande. Los que estamos marcados por Cassavetes sabemos a qué nos referimos cuando hablamos de nuestra deuda con él. Algo que es, a la vez, lo más difícil de explicar y, sin embargo, también, la cualidad más inmediata que define su cine: su potencia. ¿Potencia neo beatnik acaso? ¿nuevo vitalismo de las clases medias exentas de glamour, de los individuos marginales? ¿inmanencia de un salvaje neorrealismo americano? ¿el cine como sismógrafo del rostro, el cuerpo y los afectos? ¿ficción extraída de los pedazos de un documental nervioso? ¿registro peligroso del amor en su versión menos sensual o sexual? ¿cámara reveladora de un realismo alucinado, de la desesperación y fiebre más cotidianas? ¿ópera entre cómica y melodramática de ciudadanos atravesados por la locura y la ternura menos probables?

 
Son preguntas vanas, intentos por asediar una obra para la cual no tenemos herramientas de sujeción, y que no podemos juzgar con las reglas habituales. Pero entonces, ¿cómo acercarse a estas imágenes, aparentemente, nada “espectaculares”, precarias o prosaicas según como se miren?

Cassavetes inventó nuevas formas de hacer y de mirar. Podría decirse que la suya es una de las pocas re-invenciones casi absolutas de la gramática fílmica, quizá la principal después de Griffith y Welles. En Europa, eso ya lo había probado Bresson al abolir la codificación “behaviourista” o psicologista sedimentada en la tradición y así empezar de cero. Rossellini también probó la tabula rasa y cambió el cine para siempre. En Latinoamérica, Glauber Rocha nos enfrenta al vértigo de un nuevo inicio. Todos fundadores -con continuidad o sin ella- que dijeron esto no sirve, emprendamos otro camino desde otras reglas de juego, así sea esta una búsqueda dolorosa y condenada de antemano a la incomprensión y el fracaso (Cassavetes debe ser, con Melville, el segundo genio universal americano más despreciado e ignorado por la crítica y el público de su país).

 
¿Qué cambió Cassavetes? Podría decirse que él fue el primero en desconfiar del equilibrio narrativo basado en el no-rompimiento del eje, la historia, la intriga y el espacio -“un cine donde los personajes no deban venir de la historia o de la intriga, sino donde la historia sea segregada por los personajes”-. Todo se disolvía alrededor de los personajes, de sus actitudes o gestos[1] como perpetua agonía o lucha que va de la potencia a la impotencia, y viceversa. El escenario de esa lucha es el cuerpo y el rostro, con todas sus expresiones: cansancios (El asesinato de un corredor de apuestas chino), desfallecimientos (Corrientes de amor), histerias (Una mujer bajo la influencia), teatralizaciones (Rostros), alardes gimnásticos (Así habla el amor), muecas, risas locas (Rostros), desmayos (Noche de estreno), petrificaciones (Un hombre en apuros), ofuscamientos (El asesinato…)…

Quizá el ejemplo más paradigmático de esta lucha que se hace en la dinámica  potencia-impotencia sea la Gena Rowlands/Myrtle Gordon de Noche de estreno (1978), diva del teatro enfrentada a su soledad y envejecimiento, que ha llegado al punto en que tiene que arrastrarse por el piso para llegar al estreno de la obra. La pregunta detrás de todo el filme es esa: ¿puede Myrtle Gordon, o no puede? Sin embargo, una vez allí, el cuerpo de Myrtle -que se debate entre el agotamiento, la alucinación y la embriaguez- parece cobrar una energía inusitada porque ha llegado a lo único real en su vida, el único punto de apoyo sólido: la escena teatral [2], la posibilidad de la vida como creación. Entonces, el delirio de la escena teatral sublima el otro delirio, el de una vida que cae en el vacío. Pero no hay noche de estreno si no hay actriz-estrella y no hay lucha,… y por eso ella va, cayéndose al piso, golpeándose, yendo a tientas, mientras Ben Gazzara, quien funge de productor, insta a todos a dejarla sola, para que ella se pare por sí misma y libre la pelea contra la muerte que será aplaudida por su público.


Thierry Jousse habla de un action filming, en analogía con el action painting de Pollock. Pero Cassavetes no es abstracto, sino carnal y figurativo (cine del cuerpo); concreción que no es sinónimo de rigidez. La filmación se vuelve un revelador que se confunde entre las personas, entre los flujos que las atraviesan y Jousse supo nombrar bien: alcohol, amor, alucinación [3] ¿Cómo revelar? A través de una toma fija, un primer plano demasiado cercano de dos cuerpos que caen dormidos luego de una conversación banal interminable, como sucede con las parejas de Maridos (1970), ya en Londres, cuando los compinches suben a sus cuartos de hotel con mujeres improbables, entre risas y más teatralización, para llegar a un punto muerto donde lo que queda es un desvanecimiento hermanado como colofón de la embriaguez –que, para Cassavetes, es una forma del amor-. Pero la revelación también la puede hacer el zoom, un disparo hacia rostros desencajados; especie de balazo sin previo aviso que pueda salvar al espectador de una impúdica captura emocional que es, a la vez, terriblemente física. Como ejemplo, otro milagroso hallazgo de Maridos, cuando la pandilla, en plena francachela antes del viaje, no para de insistir hasta hacer cantar a una de las mujeres que en un principio se resistía.

  
Pero, en Cassavetes, las actitudes también llegan a una especie de parálisis, un aturdimiento frente a acontecimientos que sobrepasan a los personajes. Uno de los más emblemáticos es el joven mestizo de Sombras (1958-1959), enfrentado a la imposibilidad de decidir entre dos mundos, y aventado a la calle atestada, en la noche, donde parece diluirse [4]. Otro personaje en ese estado de indecisión es el Cosmo Vitelli (Ben Gazzara) de El Asesinato…(1976-1978) Al haber perdido demasiado dinero en apuestas, lo único que le queda es estar a merced de la mafia, que lo obliga a ajusticiar al corredor de apuestas chino. Nada le pertenece a Cosmo, ni su propia vida, ni los acontecimientos luctuosos en los que se ve envuelto y frente a los que luce extrañado, frente a los cuales no puede reaccionar. Su vida no le pertenece más, es un “hombre muerto”, pero él se comporta como si todo siguiera, como si todo continuara. Con la mirada ida, auturdida, Cosmo está a cargo de un espectáculo de strip tease de medio pelo -que se monta en el club nocturno que regenta-. Y así vuelve el leit motiv cassavetiano: hablar frente al micrófono en el club, presentar a Mr. Sophistication, hacer los monólogos, y abrir el show, motivar a las chicas en el camerino y cantar con ellas, es decir, la vida como espectáculo que hay que sacar adelante, una escena cuyas fronteras no son tan claras… Pero Cosmo disfruta todo esto en un estado de flotación, algo melancólico, luego de haber tenido que enfrentarse a una serie de cosas -el mundo del crimen- que se tienen que hacer, dada la amenaza de la mafia, y que se vivieron sin convicción, como si no fueran reales. Por eso, hablamos de una realidad alucinada, donde los acontecimientos son tan extraños como la adolescente -ya muerta en un accidente- que se le aparecía a Myrtle Gordon cuando caía en las garras del vacío, frente a la acechanza de la muerte….


Por último, si la de Cassavetes es una poética existencial americana a contracorriente, es porque se trata del testimonio cinematográfico más blindado ante el maquillaje y el paternalismo, y, por lo mismo, menos maniqueo y más próximo a las clases trabajadoras estadounidenses del siglo pasado. Ahí está el Moskowitz (Seymour Cassel) de Así habla el amor (1971), parqueador de carros con más calado humano y clase que cualquier buen burgués de las películas mainstream norteamericanas. Ahí está también el Peter Falk de Una Mujer Bajo la Influencia (1975), obrero que debe lograr retener a su mujer -que está al borde de un delirio absoluto- y que en ningún momento luce por debajo de la muy elevada entereza y capacidad que demanda la tarea. Pero tampoco se trata de idealizar: él es un hombre sin glamour que también “estalla”. A pocos personajes uno los puede querer tanto por sus defectos y por sus locuras, y pocos más febriles y torpes como estos, que, a la vez, se resisten a claudicar y luchan por estar vivos. Ellos luchan por el amor, incluso a pesar suyo.

Quizá sea la pregunta que hace un personaje menos recurrido, la Gena Rowlands/Gloria Swenson de Gloria (1980), mientras atraviesa la ciudad de Nueva York con el niño al que protege -como si fuera suyo-, la que mejor sirva para resumirlo todo. Una manera de entender la vida, el amor: “¿sabes qué es estar desesperado?” (Versión modificada del texto publicado en Godard! Nº 19, 2009)


{1} El tema de las “actitudes” del cuerpo, en el cine de Cassavetes, ameritó el interés de Gilles Deleuze en "La imagen-tiempo". El filósofo francés partía de las “actitudes” para llegar al concepto de “gestus” (algo así como “coordinación recíproca de actitudes”, o “desarrollo de actitudes que operan una teatralización”), tomado a su vez de Brecht. Pero a Deleuze no le interesa tanto el “gestus” en función a la “lucha”, o a la dinámica potencia-impotencia del cuerpo, sino en función a la relación fílmica con el espacio y, sobre todo, el tiempo. Véase Deleuze, G. La imagen-tiempo. Barcelona: Paidós, 1986, p. 255. 
[2]  Véase Jousse, Thierry. "John Cassavetes". Madrid: Cátedra, 1992, p. 32.
{3} Véase Jousse, Thierry. "John Cassavetes". Madrid: Cátedra, 1992, p. 121-134.
{4} Véase Deleuze, G. “La imagen-tiempo”. Madrid: Paidós, 1986, p. 256. En relación a “Sombras”, Deleuze, más que un aturdimiento o parálisis, ve un “gestus social” mestizo, suya suerte es la del aislamiento y la imposibilidad de encajar en cualquier “gestus ”, ya sea el del mundo de los blancos, o el de los negros.