miércoles, 29 de diciembre de 2010

Los mejores estrenos del 2010

A continuación, una lista de reseñas de nuestros diez títulos favoritos del 2010. Aparte de las películas comentadas, no queremos dejar de mencionar las siguientes, muchas de las cuales pudieron integrar este ranking: El eco (Laranas), Zona de miedo (Bigelow), La isla siniestra (Scorsese), El origen (Nolan), Loco corazón (Cooper), Halloween 2 (Zombie), La caja (Kelly), El solista (Wright), Invictus (Eastwood), Los abrazos rotos (Almodóvar), La visita de la banda (Kolirin), Wall Street: el dinero nunca duerme (Stone), Enseñanza de vida (Scherfig),  y Océanos (Perrin, Cluzard).


1.- Los amantes (James Gray)

Las obras maestras de James Gray exploran los dilemas de fracasados que buscan una nueva oportunidad, que viven atormentados por su propia moral. Pero ¿qué moral es la que los hace anteponer las reglas de la familia por encima de la libertad y la felicidad personal? Pocos como Gray reelaboran con tanto éxito los eternos motivos trágicos de la pasión y el destino, dentro de un imaginario moderno y urbano y, ciertamente, pocos devuelven a la noche de los planos fílmicos una urgencia tan triste, densa y lírica como esta.

2.-Atracción peligrosa (Ben Affleck)

Los mejores atracos a bancos, después de los de Fuego contra Fuego, se encuentran en  este filme que, hay que decirlo, ofrece mucho más: la cavilación melancólica de un joven delincuente que desea cambiar su vida por otra; la búsqueda de una familia que se ha perdido para siempre; el amor por una mujer que no se debió amar. Todo en la cinta tiene el signo de la imposibilidad, de lo trunco, pero la pregunta principal es por la traición de las raíces -una herencia cruenta pero orgullosa. No hay salida para Ben Affleck, que, con su segunda película, se revela como uno de los directores americanos más interesantes de su generación.

3.-La cinta blanca (Michael Haneke)

Un pequeño pueblo protestante del norte de Alemania, antes de la Primera Guerra Mundial. Castigo, represión, sadismo. Pero, sobre todo, un profundo misterio en torno a una serie de crímenes rituales donde los niños son las víctimas. Haneke, principal diseccionador de la violencia de Europa, analista de sus clases sociales, juegos de poderes, perversión y enajenamiento, vuelve a demostrar por qué el horror no es exclusivo de modos de vida  marginales. La violencia está adentro. Solo hay que buscar entre las imágenes.

4.-Red social (David Fincher)

El misterio de Mark Zuckerberg es explorado por uno de los directores más dotados de Hollywood. ¿Qué esconde el poder? ¿a qué lleva? ¿cuál es su costo? Preguntas que ya había formulado Welles en ese cubo mágico que fue Ciudadano Kane, y que ahora se reinventa con un estilo diferente. El enigma de La red social es el de las relaciones humanas, y, sobre todo, de cómo se destruyen indefectiblemente. Pero, claro, sin que nada resulte tan obvio como para que cada fotograma, que revuela en la memoria, aporte una clave diferente, un matiz siempre decisivo en la indagación del alma.

5.-Permiso para matar (Antoine Fuqua)

Eestructurado a partir de tres líneas paralelas que se entrecruzan -la de los policías Don Cheadle, Ethan Hawke, y Richard Gere-, este relato coral bebe del estilo exultante de Scorsese y De Palma, y, como en las mejores películas de estos maestros, no deja de convocar más drama que intriga, más vértigo que suspenso. La escritura de Fuqua, lograda en un extraordinario compromiso con sus nada ejemplares personajes, se libera de las prescripciones del género, para, finalmente, soltarnos, sin paracaídas, por una espiral de desesperación sin desenlaces previsibles. No ganará premios, pero será un filme de culto.

6.-Criatura de la noche (Tomas Alfredson)

Junto con Martin, de George Romero, esta es la mejor reelaboración del mito vampírico en función de la soledad adolescente. La de Oskar y Eli es una relación diferente, fundada en la incomprensión compartida. La sangre es símbolo de intensidad, en medio de los suburbios más fríos y degradados de Estocolmo -se siente un raro aislamiento social, el influjo soviético de los ochenta. El vampirismo deja de ser operático o barroco, tenebrista o gótico; en cambio, se hace celestial y lírico. Una verdadera venganza frente a la crueldad del hombre, de espaldas al folletín de Crepúsculo.

7.-Enemigo interno (Werner Herzog)

El director de Fitzcarraldo vuelve con este aparente drama criminal, en el fondo, tan inclasificable como cualquier otra cinta de Herzog. Iguanas, perros, anguilas, trasuntan los días de Nueva Orleans después del Huracán Katrina. Entre tanto, Nicolas Cage luce su espalda ladeada y encorvada como una bestia herida. Intoxicado por el dolor, humillado por el cansancio, enfebrecido por la droga, aventado a unas calles que lo consumen, el monstruo nunca pierde una lucidez extraña para sobrevivir, para tener compasión y convocar la ternura. Es el mejor policía de todos. ¿Hombre o animal? Es el mundo de Werner Herzog.

8.- Siempre a tu lado (Lasse Hallstrom)

Se trata de una cinta austera y respetuosa de los detalles de la vida, del tiempo, y de los vínculos que se forman en él. Como honrando el origen oriental de la historia real en la que se basa, Hallstrom adopta un distanciamiento y equilibrio imperturbables en la confección de esta elegía de la amistad entre un profesor y su perro. Algo que, paradójicamente, termina por acentuar su poder de conmoción. Las reglas convencionales del drama se dejan por una mirada secreta que se identifica con los marginales, con los que no son como nosotros.

9.-Un hombre solo (Tom Ford)

Colin Firth -actual favorito para el Oscar 2011 por El discurso del rey- ya había asombrado a la crítica como un catedrático gay profundamente deprimido por la muerte de su pareja. El cineasta Tom Ford evita la narración funcional y acierta con un encadenamiento de imágenes que transmiten esta experiencia quebrada, donde el viraje del gris al color articula un desfallecimiento cruzado por visiones iluminadas de sensualidad, belleza y “gracia”. Ford demuestra que el manierismo puede ser el más espiritual de los estilos -entre Wong Kar Wai y Almodóvar.

10.- Toy Story 3 (Lee Unkrich)

Los juguetes de los estudios Pixar han pasado de moda. La adultez lleva a una conclusión: botar los muñecos a la basura. Sin embargo, estos seres imaginarios cobran vida en el mundo del cine, y se resisten a morir. Grande será nuestra sorpresa cuando veamos cómo una guardería que debía servir de refugio, se convierte en una penitenciaría mortal. Aventura, humor, alegoría social, delirio, pero sobre todo, uno de los más poéticos villanos del cine animado: el oso Lotso. No es poco para un épico infantil que se atreve a presentir la muerte de principio a fin. Su urgencia y vitalidad están plenamente justificadas.

Paraíso y Octubre













La de Héctor Gálvez y los hermanos Vega son películas tan importantes como los dos títulos que ha dado Claudia Llosa (Madeinusa y La teta asustada), y otros directores como Gianfranco Quatrinni u Omar Forero, en la revelación de una nueva generación de cineastas que, por fin, se libera de una tradición de realismo psicológico -hasta cierto punto adscrita a los géneros tomados de Hollywood- que tanto mediocrizó al cine nacional en épocas pasadas.

Los puntos de partida, más modernos y plurales, son otros -el neorrealismo de Rossellini, o el minimalismo desdramatizado de Bresson-, y nos llevan a dos cintas llenas de originalidad y hallazgos propios. En la de Gálvez, se capturan retazos de vidas adolescentes, no exentas de humor y ternura, en un asentamiento humano constituido como tierra olvidada, fuera del progreso, en la periferia de Lima, hecha de desplazados y víctimas de la violencia. En la de los hermanos Vega, la historia de un prestamista de un barrio pobre, derruido y abandonado por el tiempo, es el motivo para crear una experiencia sutil de desencanto y fe, un reto mayor que los Vega remontan con éxito. Esperemos que el Estado cobre la lucidez necesaria como para incentivar y apoyar el trabajo de sus creadores fílmicos, ahora más numerosos, arriesgados y reconocidos que nunca. (Versión modificada del texto publicado en Somos 25/12/2010)

Hipnosis mortal (2003) de Chan Wook Park


Hipnosis mortal (Oldboy es su título original), quinto largometraje de Chan Wook Park, cuenta la historia de un hombre, Oh Dae Su (Mink Sik Choi), que sufre un cruel encierro, en un pequeño departamento, durante quince años. Al conseguir su libertad, nuestro héroe decide buscar a su misterioso captor y, por fin, vengarse. Pero lo que Dae Su no sabe es que, mientras estuvo secuestrado, fue víctima de una hipnosis de consecuencias insospechadas.   

El director de Joint Security Area adopta el punto de vista alucinado del protagonista. En consonancia, la narración está hecha de cortes y elipsis desconcertantes. Cada secuencia aparece como si despertáramos de un sueño. O, más bien, de una pesadilla, una no exenta de un humor negro y una violencia estilizada que a veces -gracias a Beethoven o Vivaldi- recuerda lo mejor de La naranja mecánica de Kubrick.

Pero la esencia de Hipnosis mortal está en otra parte. En primer lugar, la coreografía de las peleas, los alardes histriónicos del cuerpo (como cuando Dae-su se humilla y hace de perro), expresan una fuerza y un desgaste, un éxtasis agónico, una férrea resistencia de la vida. De allí, el dramatismo, entre patético y celebratorio, de la cinta, donde resuenan los influjos del primer Godard.

Estamos ante un cine que no es ni fantástico ni realista. Los efectos de la amnesia llegan hasta la pantalla, y el cine se hace más "mental" que nunca: por eso el carácter artificial de las imágenes, la sensación de deja-vu, la posición estatuaria que a veces adoptan los personajes, las visiones delirantes de principio a fin. La profundidad de campo, y los colores fuertes, filtrados por una embriagante nocturnidad, contribuyen a eso. 


Se trata de una técnica que también hace efectiva la verdadera obsesión de Hipnosis mortal: el tiempo, esa dimensión absoluta en la que estamos inmersos. Park entreteje el presente con el pasado de un modo magistral, para ponernos frente al olvido y la rememoración, y para decirnos que los hombres son, virtualmente, todo su pasado, que ya estamos en el pasado.

¿Cuántas vidas vive Oh Dae Su, el old boy de la cinta? El es, aunque lo ignore en un inicio, muchos a la vez. No solo es el inocente que pasó años prisionero. También es el voyeur adolescente que causó una enorme desgracia sin saberlo. Y, gracias a la hipnosis, su enemigo (Ji Tae Yu) hará lo más cruel: que Oh Dae Su sea el padre que se sabrá incestuoso. 

Pero, ¿cómo soportar ese saber que vendrá, ese despertar de la amnesia? La respuesta de Wook Park es simple: siendo el que, a pesar de todo, soporta el dolor, el que soporta el frío inclemente de los años, aunque sea con la sonrisa del que ha visto el infierno. Porque este es, también, el tiempo como agonía, como cárcel. Y, frente a él, Dae Su es el héroe de la vida -por contraposición a su  rival: el demiurgo corroído por el resentimiento y destinado a dos cosas, dar sufrimiento y darse la muerte.

¿Por dónde pasa el alma del cine? Es la pregunta que nos hacemos de vez en cuando los amantes de las imágenes en movimiento. Y son pocas las películas que están ahí como repuestas, como constataciones de que un cine por venir finalmente ha llegado. Hipnosis mortal es eso: las puertas del futuro están abiertas.  (Somos 21/10/2006)        

martes, 28 de diciembre de 2010

El espíritu de la pasión (2004) de Kim Ki Duk


Un extraño misticismo recorre la obra de Kim Ki Duk. El sacrificio, el dolor -y la "gracia", a la que se accede a través de ello-, son reformulados con una nueva "sensación", y un nuevo concepto. No se trata de una cuestión religiosa, de buscar un trasmundo, sino de una manera de conectarse con la vida. Es una experiencia que tiene manifestaciones raras, y que podemos conocer a través de la relación entre un maestro y un discípulo. El maestro es el que posee el secreto: una percepción de las cosas, un sentimiento, una forma de ser, un estilo de vida. Una vida misteriosa y libre que atrae al discípulo, quien debe acceder a la misma liberación por vías, a primera vista, incomprensibles. Se trata de una manera de amar que no es la de la burguesía, y que, más bien, se acerca a una ascesis, a una liberación del yo -de ese individualismo monstruoso tan propio del mundo moderno, de Occidente-.

En El espíritu de la pasión el maestro es un joven que recorre los suburbios de Corea del Sur con una motocicleta. Aparentemente, trabaja colgando anuncios en la puerta de casas y departamentos. Pero esa es solo una excusa para infiltrarse en las estancias que han quedado vacías debido a que sus ocupantes se han ido de vacaciones. El misterioso joven se alimenta, se da un baño, lee las revistas, y examina cada objeto. Lava su ropa en una batea, repara los artefactos que hay que reparar. Y todo lo hace tranquilamente, con delicadeza y en secreto, como queriendo preservar todo sin dejar huella, sin que él suponga un deterioro o una alteración de cada hogar que elige.

Kim Ki Duk filma con la misma elegancia y suavidad. La tranquilidad y paz que transmite su estilo se equipara a la de los movimientos de su protagonista. El joven ha encontrado una manera de ser feliz: se toma fotos al lado de los retratos familiares de las casas, fotos que colecciona. Él no quiere morir, sino ser "invisible", no perturbar al mundo, y, a la vez, ser parte de él; "amar" al mundo y "estar" con él, sin imponer una presencia, o un interés particular. Es una aspiración que comparte con otros héroes del realizador coreano, como la niña "prostituta" de Samaria -que ofrece su amor a todos, por el simple deseo de hacerlos felices-; con el hombre misterioso de La Isla -recluido en su pequeño hogar flotante-; o con el monje de Primavera, verano… -cuya vida forma parte de la Naturaleza, sin alterarla-.


Hasta que el joven de El espíritu de la pasión, en una de las lujosas casas donde se infiltra, no se da cuenta de que otra presencia puede ser tan silenciosa como él, y lo observa. Se trata de una hermosa muchacha que exhibe las marcas de las golpizas de su esposo. Ella decide acercarse al intruso. Los dos silenciosos se encuentran, pero no se dicen nada. (Y no dirán anda a lo largo de todo el filme.) El esposo, por su parte, un hombre amargado y neurótico, regresa para seguir maltratando a una mujer que no quiere, o no puede querer. Así empieza esta historia de amor, donde "el maestro" es el joven de la motocicleta, y "el discípulo", la desgraciada doncella que decide escapar con el protagonista -ahora convertido, también, en su salvador.

Kim Ki Duk siempre consigue un efecto de deslizamiento hacia un mundo paralelo. Todos sus protagonistas escapan, o han escapado, de la vida burguesa (o "moderna", como prefiera llamársele). Por eso el ritmo pausado, la observación secreta, silenciosa, que está fuera de la velocidad urbana, del tráfago de esa gran metrópoli contemporánea que es Seúl. La suya es una luz apacible, clara y transparente. Pero enferma. Porque las escapadas de sus héroes no son historias de alegría y felicidad. Son aprendizajes dolorosos y sacrificados que se consiguen a través de la aceptación de lo tortuoso de la ascensión. 

El filme (cuyo título original, Bin Jip, se traduce como Hierro 3) toma su nombre de un tipo de palo de golf que tiene un uso preponderante durante todo el metraje, ya que los personajes lo usan para descargar su violencia, y para vengarse también. A esta tentación no será inmune el joven de la motocicleta. Sin embargo, este "maestro", que ya había probado una forma de ser "invisible" al entrar en las casas deshabitadas, probará una manera superior de invisibilidad luego de salir de prisión. Entonces, ya no necesitará del  Hierro 3 y podrá volver a salvar a su amada. Aquí es cuando Kim Ki Duk sorprende al espectador. La liberación del hombre es también un arte que se aprende, y un pacto secreto. No hay ángeles artificiales en El espíritu de la pasión. El final no deja de ser una prueba más de ese sacrificio elegante y silencioso que el personaje retoma, pero en otro nivel -y atrapado, de nuevo, por la triste doncella que lo atrapó la primera vez. (Godard! Nº 13, agosto 2007)

Escondido (2005) de Michael Haneke


Un día Georges Laurent (Daniel Auteuil), célebre conductor del más prestigioso programa literario de la televisión, recibe un video sin remitente. La grabación muestra la fachada de su casa, donde se registran las entradas y salidas de toda su familia. Luego llegan más videos y unos tétricos dibujos, que pondrán en alerta a Georges y su esposa Anne (Juliette Binoche), cada vez más preocupados por las misteriosas entregas.

A Michael Haneke (La pianista) le interesa mostrar el violento doblez, la cara oculta sobre la que se asienta la pacífica conciencia de sus protagonistas. En el caso de Georges, ¿qué hecho de su pasado permite interpretar los misteriosos mensajes que llegan a su familia?, ¿qué decide enterrar en su memoria y no volver a sacar a la luz, ni confiar a su esposa?

Guiado por las cintas y dibujos que recibe, Georges va a buscar a su madre (Annie Girardot), y le habla de Majid, ese niño argelino -huérfano de los empleados del hogar- que ella estuvo a punto de adoptar. Sin embargo, habrán más pistas para seguir el caso con otro video, uno donde se muestra el camino que lleva al mismo Majid (Maurice Bénichou) ya adulto, convertido en un personaje enigmático que, además, aportará lo más trágico y terrible de la historia. De esta manera, Georges vuelve a su infancia, desespera y enfurece, y, sobre todo, silencia lo que está de fondo: un acontecimiento secreto que lo atormenta a pesar suyo, y que el espectador conocerá, comprenderá y analizará a medida que avanza la película.


La de Haneke es una perturbadora indagación en la psique de estos personajes. Sobre todo, en la del culto y conspicuo Georges. Y, a través de esta tortuosa exploración -que aísla cada vez más al protagonista, y amenaza con destruir su familia- también surgen preguntas que tienen que ver con el destino de los hombres, cuando a estos les toca pertenecer a una determinada clase social o acceder a una determinada educación. 

En el corazón de Escondido late una denuncia que empieza proviniendo del exterior, pero que luego se vuelve interior: Georges está atrapado por un ojo escrutador que no solo es el de la cámara que filma la fachada de su casa, sino el ojo de su mente, que no puede dejarlo en paz. Por eso, el emplazamiento de la misteriosa cámara vigilante -la misma toma lejana, que registra desde un punto fijo- es el mismo al que se recurre para presentar las escenas del pasado o las imágenes de sueños sobre el pasado -imágenes que no solo funcionan como una interpelación, sino también como una acusación, una condena.

Georges y Majid son personajes complejos y fascinantes, y la relación que se establece entre ellos lleva hasta el límite un drama que solo se puede entender relacionando lo individual con lo social. ¿Georges es una víctima de una culpa infundada o, peor aún, un victimario que se hace más cruel en la medida en que niega su culpa y repudia a Majid?; y, en medio de todo esto, ¿qué innominada violencia, qué lapidario silencio, qué desprecio se articula entre las clases sociales?, ¿qué se juega realmente entre una clase y otra? Por estas preguntas y por muchas otras razones, pocos diagnósticos de nuestro tiempo tan agudos como el de esta obra maestra de Michael Haneke. (Somos, 16/01/2007)

Promesas del Este (2007) de David Cronenberg


A pesar de ser magníficas muestras del arte de Cronenberg, Existenz y Spider no llegaron a tener una repercusión importante ni se estrenaron en Lima. Una historia violenta, en cambio, le devolvió popularidad a la carrera del director de La Mosca. Y siguiéndole de cerca está  Promesas peligrosas (por la que Viggo Mortensen fue nominado al Oscar a mejor actor principal).

¿A qué se debe esta empatía con la crítica y el público? Quizá a que estas últimas películas presentan realidades que no dejan de ser cotidianas y próximas, donde se siembra una intriga a la manera clásica, pero que nos lleva por caminos difíciles de asir. En este caso hablamos de la aventura de Anna (Naomi Watts), enfermera inglesa perturbada por el caso de una chica que, al dar a luz en estado calamitoso, termina por fallecer en el hospital. Anna querrá indagar sobre la vida de la misteriosa muchacha -quien deja un diario escrito en su lengua materna- y así llega al restaurante regentado por un viejo gángster de la mafia rusa.

De entrada reconocemos las constantes de Cronenberg. El cielo descolorido, la luz blanca y opaca, más la textura herrumbrosa de los barrios marginales londinenses, proporcionan una atmósfera siniestra. Y, en el fondo de los espacios enfermos, un establecimiento de lujo alumbrado por cálidas lámparas amarillas. Se trata de la guarida de Semyon (Armin Mueller-Stahl), el capo de la oscura cofradía eslava. Por otro lado está su hijo Kirill (Vincent Cassel), engreído y temperamental, y su guardaespaldas, el firme y centrado "Nikolai" (Viggo Mortensen), quienes conforman una pareja cuya relación pasa por afectos que marcarán derroteros sorprendentes para ambos –y que no tienen nada que ver con la homosexualidad-.

 
De alguna manera, todos los vínculos que se establecen en la película –como el de Nikolai y Anna- son intensos pero inciertos, apasionados y contenidos, lo que acentúa la cualidad hipnótica que ejerce cada presencia. Pero hay un vínculo que debe ser forjado con violencia, con tatuajes, rituales y pruebas de fidelidad. A pesar de ser “un bastardo” y de mantener cierta distancia frente a todo, el ambiguo Nikolai está involucrado en un proceso que conduce a una conversión, a ser un verdadero hermano de Kirill o un hijo de Semyon. Se trata de una metamorfosis, una mutación en la que está involucrada su mente y su cuerpo: el gran tema de la obra de Cronenberg.

Es así que en Promesas Peligrosas la simbología deja de ser una marca exterior y fugaz, y adquiere una cualidad carnal o biológica, se convierte en un fetiche que se apodera del alma. Pero, ¿es que Nikolai se da cuenta que ha cruzado el umbral y que ya no puede regresar?, y si es así, ¿cuándo se da cuenta? Son preguntas que quedarán irresueltas y que están reservadas para la elucubración personal de cada espectador. A nosotros solo nos basta citar una de las secuencias del filme, cuando el protagonista se enfrenta a unos sicarios en los baños termales de Londres. Allí, la cámara hace del cuerpo humano una materia natural que es inoculada ya no por los tatuajes tribales, sino por la misma violencia que es padecida e infligida como un virus que se mete en la sangre y constituye una nueva carne, una nueva mente. Es el fascinante y perturbador mundo de un gran cineasta, de un gran pensador. Es el cine de David Cronenberg.  (Somos, 26/ 04/2008)

La delgada línea roja (1998) de Terrence Malick

 

Para comprender mejor la complejidad de La delgada línea roja es necesario hablar de Badlands y de Días de gloria, los dos filmes que Malick había realizado hasta el momento. Ambos se centraban en una pareja joven que, para lograr la libertad -ya sea con respecto a la condición esclavizante del trabajo, o a la imposibilidad de su relación por la diferencia de clase- pasa por encima de las convenciones éticas, o las barreras morales. Por eso mismo, se trataba de parejas condenadas a la fatalidad, a fugas por la sobrevivencia. Sin embargo, lo que más sorprendía era la naturalidad, casi “casualidad” con la que aparecía el “pecado”, la casi total ausencia de culpa, el fuerte protagonismo de los escenarios naturales y rurales, o lo imprevisible de los acontecimientos y comportamientos. Todo esto modulaba unos relatos que no dejaban de entrar y salir de su curso, en consonancia con la azarosa errancia de los personajes. Pero, quizá, lo más revelador eran las reflexiones de los protagonistas, voces en off que expresaban los pensamientos más íntimos en torno a los hechos. Este era un discurso interior, uno que, a la luz de La delgada línea roja, también lo podríamos llamar “espíritu”.

¿Acaso Malick persigue una omnipresencia del “Espíritu” en sus películas? Podría decirse que La delgada línea roja lleva al máximo esta necesidad. En la batalla de Guadalcanal, una de las más sangrientas de la Segunda Guerra Mundial, la muerte, el crimen, y el horror, son la meta, el objetivo buscado, como condición de sobrevivencia. Ya no hay moral que transgredir, ni pecado que cometer. Por primera vez, el tema de Malick es el horror, y lo hace aparecer con toda su crueldad, con toda la naturalidad a la que nos ha acostumbrado su cine. Y pareciera que el director de Badlands hubiera puesto entre paréntesis toda perspectiva “cristiana”, quizá para ver el mundo de una manera más inocente, o para hacer preguntas más inocentes, como las que se hacían los filósofos antiguos: “¿Por qué la naturaleza lucha contra sí misma?” se cuestiona uno de los soldados, al empezar la película.

Esto nos lleva al tema del permanente protagonismo de la Naturaleza, espacio originario que obsesiona a Malick en todas sus "elegías". Y en ésta, las tomas de su magnificencia y belleza (que debemos a la fotografía de John Toll), como de sus detalles y formas de vida más germinales, pequeñas o extrañas, se intercalan con imágenes de su destrucción. Un ciclo que quedaría incompleto si no incluyera, también, al Espíritu. Es como si Malick dijera: al horror sólo se le puede mostrar, y sólo se le puede responder, con una presentación intensificada del Espíritu. Entonces, ya no es una, o dos, sino ocho las voces en off permutándose continuamente y sin un orden aparente, hasta confundirse en una sola voz, una sola realidad espiritual. Pero no son sólo los pensamientos, también los rostros. No hay un protagonista, es más bien el fluir del uno al otro (Jim Caviezel, Ben Chaplin, Elías Koteas, Sean Penn y Nick Nolte). La delgada línea roja parece sugerir que todos los personajes comparten un mismo “Espíritu” (hombres preguntándose, sintiendo, recordando), y que, por eso, todos somos, en el fondo, el mismo, como efectivamente piensa uno de los soldados.


En efecto, el director de Badlands se ha planteado su mayor reto: mostrar la “doble” naturaleza de lo humano -espiritualidad y brutalidad- en su momento más crítico, cuando el hombre lucha contra el hombre. Lo que, como hemos visto, también puede leerse como una lucha interna del Cosmos, inherente a la misma Naturaleza. La belleza se conjuga, conmovedoramente, con el horror. Es la grandeza y  miseria humanas… drama que se logra con una conjunción o transacción entre lo esencial.

Para lograr esto, Malick no sólo ha obviado los manuales que exigen una línea dramática encarnada en un protagonista, también ha desestimado las estructuras clásicas o aristotélicas -introducción, conflicto y desenlace- de esa misma línea. Y lo ha hecho porque, como diría Susan Sontag, su punto de partida no es analítico y psicológico, sino más bien expositivo y antipsicológico, ese que “opera con la transacción entre los sentimientos y las cosas; las personas son opacas, están ‘en situación’”[1].

Los personajes de La delgada línea roja están, efectivamente, “en situación”. Pero no podemos explicar esto diciendo que se trata de una serie de “episodios”, como ha dicho algún crítico “analítico”, esos que no nos llevan a nada. No, de lo que se trata es de reivindicar el fluir de la vida, ese que no tiene ni comienzo ni fin. En sus películas, Malick procura un efecto o sensación de espontaneidad para pasar de un momento a otro. Espontaneidad que se hace presente en la forma de montar, atenta al más mínimo detalle del ambiente, sea un insecto, una flor, o un cielo crepuscular. Lejos de imponer una continuidad rígida y “pesada”, el montaje logra un efecto de imprevisibilidad en lo que vemos, un recorrido por las marcas o latidos más ínfimos del momento (que puede ser la huella del viento sobre un lago, o el breve levantamiento de una cortina por la brisa); lo que tiene que ver más con la revelación de una “vida secreta”, esa que pasa entre las cosas y los seres, y no tanto con la narración de una historia compuesta por formas y psicologías.

Podría decirse que es este fluir, esta precariedad de lo que pasa, lo que define la sensación, el estilo de Malick. Una alternancia de la presentación del momento o situación -las espectaculares secuencias bélicas-; del registro fresco y frugal -jamás tendremos de él un plano rígido- de los acontecimientos más inadvertidos, más pequeños; y la contemplación que envuelve en ensueños lo que vemos -a lo que contribuye el encadenamiento de las voces en off, quizá las más importantes “actuaciones” del filme. (Cambio 18/03/1999)


[1] Sontag, Susan. Contra la interpretación. Madrid: Santillana, 1996, p. 318 – 319. En su ensayo Una nota sobre novelas y películas Sontag hace esta distinción entre dos grandes tipos de filmes: “Una distinción… útil es la distinción entre películas “analíticas” y películas “descriptivas” y “expositivas”. Ejemplos de las primeras serían las películas de Carné, Bergman (especialmente Como en un espejo, Los comulgantes y El silencio), Fellini y Visconti; ejemplos de las segundas serían las películas de Antonioni, Godard y Bresson. Las primeras podrían describirse como películas psicológicas… ”

lunes, 27 de diciembre de 2010

Y la nave va (1983) de Federico Fellini


Y la nave va es la película de Fellini más enferma de autoconciencia y melancolía, y, de alguna manera, engloba su universo desde una madurez completa y con una intención terminal. Quizá por eso tiene un halo extraño en el conjunto de su obra. Desde su prólogo, se descubre un propósito reflexivo y meta cinematográfico. A la manera de un rápido resumen de la evolución formal del cine, asistimos a la proyección primero muda, luego musicalizada y sonorizada, y por último a color, de la partida de un gran navío.

Como no podía ser de otra manera, se trata del viaje de un grupo decadente. De cuando en cuando, y como en una crónica, los personajes y sucesos son comentados por un perspicaz narrador (alter ego del autor de Roma), que se dirige al espectador frontalmente, mirando hacia la cámara. Con un regordete príncipe prusiano, y un rinoceronte enfermo, músicos y cantantes se encuentran en la nave para esparcir, en el mar griego, las cenizas de una gloriosa diva de la ópera. Fellini contrasta la pomposidad de sus personajes, como siempre, con situaciones cómicas:  véase la competencia operística que entablan los maquinistas de las calderas. Sin embargo, la verdadera fiesta empieza cuando el barco es abordado por náufragos serbios y gitanos. El anárquico contingente encerrado en un mismo espacio -tema que Fellini encaró explícitamente en Ensayo de Orquesta- ahora se pone en escena con resonancias históricas. El ejemplo más ilustrativo es el estallido "accidental" del enfrentamiento naval, cuando se hace entrega forzosa de los serbios a otro barco, príncipe prusiano de por medio (¿en alusión a la Primera Guerra Mundial?). Habría que añadir que este tempestuoso combate se presenta como conclusión natural de la aventura, de la vida y la película.

Fellini fue y será siempre el cineasta de Cinecittá, esa gran casa o universo de juguete que él podía armar y desarmar a su gusto. La esencia de su poética descansaba en la singular materialidad de sus escenarios -y su manera de filmarlos-, unos paisajes o entornos que casi siempre escondieron, o lucieron sin más, una artificialidad cómplice, ingenua y extrañamente onírica. Algo que él comprendía muy bien, y que aquí se exhibe más enfáticamente que nunca con cielos, nubes y mares de plástico, con barcos como gigantescas maquetas de colores pálidos, tonos grises o superficies renegridas. Pero eso no es todo. Luego, al mostrar sus cámaras, reflectores y máquinas, Fellini hace evidente, de una manera especialmente impúdica, la condición ilusoria de lo que se agita ante nosotros. Esto sucede en la última y apocalíptica tormenta que vive el navío, en el clímax del filme. Allí, donde la verosimilitud tensa sus cuerdas, y, a la vez, todo parece perder el control, el cineasta echa una mirada a lo que está haciendo, como si se tratara del fin de su propio arte. Es una de esas últimas miradas, cargadas de distancia reflexiva y de un lánguido sentimiento, entre desencantado y melancólico. Es otra manera de ser lírico. Quizá la más soberbia de serlo. (Cambio, 06/08/1998)

domingo, 26 de diciembre de 2010

Un hombre en apuros (1986) de John Cassavetes


Poco después de empezado el rodaje, Andrew Bergman renuncia a la dirección de Un hombre en apuros, por lo que uno de los actores protagónicos, el gran Peter Falk, decide llamar a un viejo compinche para que se haga cargo de la realización. Así, la última película de Cassavetes fue un regalo póstumo imprevisto, el favor a un amigo, una lección de cómo no tomarse tan en serio y contrabandear todo lo que se puede a través de un filme que, en un principio, estaba destinado a ser una comedia más del mainstream.

El resultado es más original de lo que se cree, y está lejos de ser indigno del autor de Faces. Un  vendedor de seguros (Alan Arkin) está agobiado por las deudas y la imposibilidad de pagar los estudios universitarios de sus hijos. Leonard Hoffman parece un tipo sensato, pero ante la situación que le toca -por la que podría hacer cualquier cosa, como buen héroe cassavetiano-, tiene que lidiar con acontecimientos que lo sobrepasan, como cuando participa en un supuesto plan criminal instado por la delirante esposa (Beverly D’Angelo) de un extravagante personaje (Peter Falk). 

Ya desde el principio, la película juega a difuminar las fronteras de lo real y lo irreal, la cordura y la locura, la comunicación y la incomunicación. Todos, en esta banda liderada por Falk, se ven llevados por torrentes verbales a veces sin sentido y sin fin, mientras que el agobiado Hoffman experimenta, también, su propia parálisis o petrificación frente al caos y lo absurdo de los sucesos. Un hombre en apuros exacerba, así, la lógica de la screwball comedy, solo que desde ese hiperrealismo alucinado tan caro al autor. Pero no solo eso. Podría decirse que en esta película “menor” se dan cita -de forma celebratoria y más relajada- casi todos los motivos y rasgos de estilo de Cassavetes: un personaje de la clase trabajadora que enfrenta una odisea imposible hasta el último aliento, la formación de una familia "alternativa", la teatralización y el espectáculo (porque la pareja de timadores D’Angelo-Falk entablan una perpetua puesta en escena por donde van, con maquillaje y disfraces incluidos), en fin, el cuerpo histérico y lo irrisorio como grandeza de lo humano. 

Un hombre en apuros no pretende ser una gran película; prefiere ser un epílogo entrañable, un guiño desenfadado que el director hace, desde la industria, a su propia obra. Cine que se resiste a acabar, que no quiere tener principio ni final, como el flujo de la vida, y como lo demuestra el aviso que aparece luego de los últimos créditos del filme, que dice: THIS IS NOT THE END. (En Godard! Nº 19, marzo 2009)

Dodes-ka-den (1970) de Akira Kurosawa


La secuencia inicial es especialmente reveladora: un joven con retardo imita, a la manera de un mimo, las operaciones de un maquinista de tren, gritando “Dodes-ka-den” y recorriendo, eufórico, un enorme basural. Al final del camino, unos niños se burlan de él. Luego, vemos a la madre contemplar los trenes de colores que ha hecho su hijo, dibujos que empapelan su habitación.

Así comenzamos una exploración circular -y no exenta de humor-, siempre transitoria, por las vidas de los múltiples personajes de esta trastienda de la ciudad. Así, auscultaremos a dos  amigas que  intercambian a sus esposos -alcohólicos- de vez en cuando, en una especie de pacto no declarado. También encontramos a un hombre derruido que, debido a su enfermedad, hace girones con una pierna antes de dar el siguiente paso -lo que causa las risas de las lavanderas apostadas en el centro del arenal-, y que defiende a su malgeniada esposa de las opiniones de sus amigos, que no entienden cómo puede soportarla. Él les dirá: “ustedes no tienen derecho a juzgar a una persona que ha preferido quedarse conmigo a pesar de todas las dificultades”. Es entonces que comenzamos a comprender el filme de Kurosawa.


Si bien Dodes-ka-den no falsifica la crudeza de la miseria, lo más fascinante podría estar en la rigurosidad conque se filma, muy sutilmente, las diversas formas en que cada personaje le es fiel a otro. Y no en un sentido sexual o “sentimental”, sino en uno que tiene que ver con la sobrevivencia más dura, con la protección, con el perdón. Como el padre algo chalado y su pequeño, guarecidos dentro de una carcocha destartalada del basural: mientras el niño recorre los restaurantes pidiendo restos para comer, su padre tiene “visiones” de una casa maravillosa que nunca tendrán. El niño le sigue la cuerda, pero, sobre todo, permanece al lado del padre, reservándose ese afecto “mudo” del que no quiere perder a la única persona que le queda en el mundo.

Este es el filme que, en pleno milagro económico, ningún japonés quería ver. Se trataba del primer trabajo en color del director; pero pocas veces el color se ha utilizado de una forma tan hiriente, expresando los destellos de luz e ilusión, resueltamente irreales, que rasgaban una noche negra, un destino trágico e ineluctable. Al final, vuelve el chico con retardo, lleno de energía, a poner en marcha su tren imaginario. Kurosawa, como en el inicio del filme, nos presta los sonidos que solo “Dodes-ka-den” puede escuchar.  (En Godard! Nº 25, setiembre 2010)

jueves, 23 de diciembre de 2010

La teta asustada (2009) de Claudia Llosa

 
Claudia Llosa ha confirmado lo que ya sabíamos los admiradores de Madeinusa. Estamos ante una cineasta capaz de crear un universo propio, más allá de cualquier fórmula conocida. Su ópera prima ya había dado las coordenadas para esta segunda película, lo que no significa que La teta asustada deje de aventurarse por caminos nuevos, cada vez más melancólicos.

Fausta (Magaly Solier) es una joven casi autista. Según las creencias populares, ella tiene “la teta asustada”, mal transmitido por la leche de su madre -quien fuera violada en la época del terrorismo-. Debido a su miedo, Fausta introduce una papa en su vagina, como protección ante los crímenes que padeció su progenitora. La película empieza cuando esta fallece en sus brazos. Durante todo el metraje, Fausta buscará algo aparentemente simple, pero muy difícil para la gente pobre: dar sepultura a un ser querido.

La cinta se construye a través de planos fijos, duración densa, y vistas de un pueblo joven hecho de esteras en medio del desierto. Todo remite a la muerte: vacíos, tiempos dilatados, escasez, arenal. Sin embargo, en medio de la carestía, la vida florece: los pobladores celebran sus fiestas, organizan matrimonios con oropeles y globos coloridos (Llosa elige el rosado y celeste, que contrasta fuertemente con el fondo pálido y gris), se ríen, juegan, improvisan -cruel paradoja- una piscina donde, en un principio, la protagonista iba a enterrar a la madre.

En efecto: a pesar de la pobreza, el pueblo prefiere la vida. Menos uno. Pronto queda claro que ese tiempo lento que experimentamos los espectadores es el de Fausta. Ella está como petrificada y desconectada frente a esa realidad que le resulta intolerable, frente a la que es imposible reaccionar, o pensar. Por eso sus desmayos, sus sangrados, sus constantes desfallecimientos  -que, además, no merecen explicaciones satisfactorias por parte de los médicos-. 


La teta asustada también tiene otra dimensión, la que lleva a una  especie de irrealidad, a través de un realismo peculiar, algo descarnado; a través del fetichismo o poder de atracción que se le da a los objetos o partes de un cuerpo (la papa); del gobierno de la pulsión (de muerte, en el caso de  la heroína); y del tiempo cíclico, consustancial a este mundo naturalista -según la concepción de Zola- donde todo proviene de los deshechos, de la tierra, para volver a ella. 

Como Buñuel, Llosa cree en la realidad pulsional del hombre: acá todos son presas o predadores. La presa es Fausta, asediada por algún joven que se le insinúa grotescamente. También puede entenderse que ella ha distorsionado las cosas por su “enfermedad” o delirio -rasgo que también comparte con el autor de Él-, y no puede aceptar una actitud gratuita -como la que proviene del jardinero de la señora que la ha contratado como empleada. 

Por último, hay que decir que La teta asustada no debe nada a Buñuel o Von Stroheim. Por el contrario, lo que hace Llosa es recrear esa tradición naturalista, desde el Perú, para darle una nueva modernidad. Mucho queda por decir de esta obra maestra, como la resonancia de un trauma nacional que amenaza con paralizar a seres bellos como Fausta, encarnación de una minoría que sobrevive a su miedo con canciones secretas, frágiles -pero tan vibrantes como las plantas que, de vez en cuando, asoman por los resquicios menos pensados del filme-. (Somos, 21/ 03 / 2009)

miércoles, 22 de diciembre de 2010

A prueba de muerte (2007) de Quentin Tarantino


A prueba de muerte se hizo como lado A de Grindhouse, díptico que rinde homenaje a las películas baratas de los setenta -series B y Z- y que incluía, en su versión original y continuada -imitando las funciones de 2x1 de la época-, un largo de Robert Rodriguez (Planet Terror) y  falsos trailers elaborados por conocidos profetas del trash fílmico como Eli Roth, Edgar Wright y Rob Zombie. 

Pero, ¿Tarantino aún es capaz de sorprendernos? Después del épico Kill Bill, nada mejor que la magia de lo que está más cerca del realismo de bajo presupuesto y más lejos de la fantasía high-tech. En A prueba de muerte ya no hay saltos por los aires, ni coreografías multitudinarias, solo un grupo de chicas sexys y vulgares que son asediadas por un cazador infernal. Stuntman Mike (Kurt Russell) remeda a Elvis con una enorme cicatriz en la cara, mientras su  espeluznante Dodge Challenger sirve de fetiche, símbolo de muerte y bastión de todo el sadismo del sur profundo.

Esta es una película sexual y fetichista en el mejor de los sentidos. No solo porque se filmen pies desnudos, poderosos autos antiguos, grandes rockolas y lolitas vestidas de porristas. Tarantino contempla con complicidad y fascinación, y se podría decir que su mirada no deja de estar contaminada por la sombría presencia de Mike, perverso voyeur y “doble” acabado que merece la condescendencia de las mujeres más provocadoras de Texas.


El fetichismo y la sensualidad están por todas partes. Pero siempre desde una cálida cercanía, hecha de lentos movimientos de cámara y un montaje -casi- imperceptible. Lo importante son las conversaciones irrisorias, desmadradas y larguísimas, que recuerdan a Rohmer y nos meten en el espíritu de grupo, o los bailes improvisados en el bar, como los hacía Godard con Anna Karina en los sesentas. Traviesas y fugitivas, las chicas de Tarantino son aspirantes a estrellas de Hollywood; son perdedoras, pero van en banda, como retando a cualquiera, seguras de sí, como echando en cara una sexualidad y una independencia femenina que cantan a la libertad -y no pretenden reprimir ni por un segundo.

Desde la textura de la cinta, asistimos a una recreación de lo que está precariamente filmado, o editado, con cortes algo abruptos de la escena, manchas fugaces, virajes de color imprevistos. Y como el director de  Jackie Brown es un estilista, y un colorista exquisito, cada accidente termina por lograr un propio ritmo -donde se juega con la convención, con el guiño “cutre” y “retro”, así como con la creación de atmósferas "subliminales" (ajenas a cualquier gratuidad formalista).

Esta es, también, una película sobre la amistad. Una que se trasluce a través de un concierto de diálogos tan tontos como divertidos, y de planos próximos que hacen de las actuaciones de Rosario Dawson, Vanessa Ferlito, Sydney T. Poitier, Mary Winstead, y Zoe Bell, el verdadero espectáculo cinematográfico. Por supuesto que, como en toda película de Tarantino, también hay un duelo al margen de la ley, una mística y un código moral a ser descifrado en medio de las borracheras, de las risas y pleitos entre amigos. Entonces, podemos decir: a pesar de que todo proviene de lo ordinario, pop, o vulgar, todo lo que sucede es sublime -hasta las persecuciones en auto más largas, crueles y delirantes-. Es la fórmula de Tarantino. Sigue dando resultados espléndidos. (Somos, 16/ 05 / 2009)

jueves, 16 de diciembre de 2010

El espejo (1997) de Jafar Panahi

En homenaje a Jafar Panahi, condenado a prisión, en Irán, por defender la libertad y dignidad de su pueblo.


Ya antes, en El globo blanco (1995), veíamos a la misma Mina Mohammad Khani recorrer la ciudad, el día de año nuevo. En ésta, la primera película de Jafar Panahi, ella sustraía a los transeúntes de sus trayectorias, para hacerlos participar de una experiencia aparte, en el centro mismo de esa tierra de nadie que es la vía pública de una capital. Se trataba de un ejercicio de observación en el que cada suceso, y cada personaje, eran absorbidos por una mirada sostenida a fuerza de asombro y tensión por lo que pueda pasar.

En El espejo, esa misma mirada se sostiene a lo largo de la primera parte. Panahi coloca su cámara a la altura de la niña -quien ha decidido regresar, sola, a su casa, ya que su madre no ha ido a recogerla al colegio. Y el curso de la observación se identifica con la protagonista de tal manera que, cuando ésta se enfrenta a la gran urbe, asistimos a una experiencia de descubrimiento de un mundo fascinante, pero también extraño -donde es difícil desenvolverse, sino es con ayuda de los adultos. Sin embargo, el ir de un bus al otro, el agobio de los tiempos muertos, y el desarrollo repetitivo de sucesos, agotan, premeditadamente, el suspenso, la intriga, y preludian lo que va a pasar. De pronto, para sorpresa de todos, Mina mira a la cámara, y decide abandonar la filmación de la película que estábamos viendo. Momento climático por excelencia, es, también, el pliegue central que divide, simétricamente -como cabe esperar en un ensayo especulativo como este-, la estructura del filme.

Pero Panahi sigue rodando, y asistimos a las reacciones del equipo de filmación. Ha terminado la ficción. Es la primera prueba de resistencia para el cine, pero, también, la primera revelación cinematográfica pura: se derrumba una percepción de las cosas, todo un estilo, y nace otro. Vamos de unas tomas discretas, cercanas y de soporte fijo, y de una fotografía de corte realista, pero estándar, hacia el irregular movimiento de la cámara en mano, al tono descolorido o la textura granulada. Estamos frente a una incertidumbre total. Sin embargo, todavía se mantiene la expectativa en torno al futuro de la película, y lo que pueda pasar con ella -ya que, y esto lo comprobaremos después, ésta tiene su razón de ser en el seguimiento a la niña. 

Entonces, el filme toma un rumbo decisivo: el director decide que, a pesar de todo, el rodaje continúe, y la cámara siga a la pequeña actriz. El círculo se cierra de una manera paradójica, pero reveladora, ya que el punto de partida de la película, el pre-texto que moviliza la acción, en el fondo, sigue siendo el mismo que el de la -ya abortada- ficción: Mina decide regresar sola a su casa (solo que, esta vez, luego de haber mandado al diablo el rodaje). Precisamente, que el pre-texto siga siendo el mismo no debería quitar el sueño a nadie, y, de hecho, nos tiene sin cuidado, porque, ahora, la película es muy diferente -en un sentido integral. Hemos abandonado la ficción, y hemos pasado a un registro “documental”, es decir: se va a filmar todo lo que suceda, lo que no está re-presentado, planificado, ni “actuado”. Seguro, muchos protestarán ante este supuesto -puede considerarse una "petición de principio"-, pero al espectador tampoco le debería importar si toda la subsiguiente segunda parte de El espejo ha sido en realidad planificada. Porque lo que está en juego es algo más significativo, y tiene que ver con la naturaleza del cine, cuando sus propios mecanismos de representación han sido cuestionados.


En efecto, ¿no es la primera parte de El espejo una ficción con calidad de documental, y no es la segunda parte un documental con calidad de ficción? Las categorías juegan a hacerse indiscernibles, porque ambas partes están esencialmente unidas, y una depende de la otra. Panahi ha utilizado los mecanismos de la ficción, y los ha desnudado, con la única intención de explorar tres rostros: el de una niña, el de una ciudad, y el del cine mismo. Y, en este último caso, la exploración la podemos entender como una búsqueda por lo específico del cine, indagación que consigue su objetivo, de alguna forma, al traspasar las diversas “capas” cinematográficas, y confundirlas en una sola. Una travesía que tiene que ver con mucho más que pasar de la ficción al documental.

En realidad, asistimos a una serie de revelaciones cinematográficas, es decir, a momentos de la cinta que nos hacen preguntar: ¿qué es el cine? Y la interrogación tiene una carga dramática, porque es expresión “viva” de un momento crítico que pone en suspenso la sobrevivencia del cine como obra de arte o experiencia estética. Por ejemplo, en el posterior seguimiento a la niña, cuando ésta se queda con el micrófono y podemos escuchar los ruidos de la ciudad que la rodean, pero no podemos ver a la pequeña. De pronto, el micrófono se apaga, y se elimina, totalmente, el sonido. Luego, ella vuelve a aparecer, en una intermitencia general en la que se oye una radio, voces de la gente, tránsito, etc. Entonces, asistimos a un nuevo “espectáculo”, que también es una nueva revelación fílmica: el cine como "relato" -ya sea ficticio o documental-, se encuentra con su pura materialidad, con su funcionamiento precario y hasta originario de captura audiovisual accidentada, mal empalmada -¿vocación de registro, más que registro “efectivo”?-, a partir de la desconexión entre la imagen, el sonido, y el objeto a ser filmado -la niña-. Ya que ella se pierde y es encontrada una y otra vez, lo único que experimentamos, gracias a una imagen y un sonido que no podemos retener o controlar, es la dramática y caótica continuidad de la grabación audiovisual. En este punto, lo único que le queda a la imagen en movimiento es sobrevivir como sea, por más que el estatuto estético del filme esté, de hecho, cuestionado.

No hay mayor intriga que resolver en una película como ésta, cuando un cineasta se propone hacer, de la deconstrucción de los mecanismos de la representación, el verdadero espectáculo fílmico; pero, sobre todo, cuando se sabe que, en este desmontaje, también se encontrará, o, mejor aún, se “descubrirá”, un nuevo rostro de la ciudad y de sus habitantes. Porque el confuso entrecruzamiento de imagenes y sonidos -capturados, siempre, en función al seguimiento de Mina- nos devuelven una experiencia nueva de Teherán. Un nuevo realismo aparece, a la vez que un vibrante ejercicio autorreflexivo del cine.

Finalmente, el único rostro que se aleja es el de la protagonista, a quien ya vemos muy poco. Es su voz la que hace crecer el misterio de un personaje que, de pronto, nos niega sus ojos para ver. Porque si Panahi había insistido en adoptar el punto de vista de una niña para asombrarse con el mundo de la ciudad y la errancia de la imagen cinematográfica, con la segunda parte de El espejo demuestra que ese mismo asombro pervive en su mirada de cineasta, cuando ésta ya ha decidido exponer, quizá, su última verdad: la de su propio reflejo. (versión ampliada del texto publicado en Godard! Nº 2, setiembre 2001)

viernes, 10 de diciembre de 2010

Apocalipsis Ahora! Redux (2001) de Francis Ford Coppola


Al ver Apocalipsis ahora! siempre tuve la impresión de que su trasfondo crítico podía opacarse por el espectáculo que ponía en escena, como si los ribetes surreales de la aventura ganaran un lugar preferencial en la memoria. Ante ese riesgo, se podría decir que, con su nueva edición, Coppola ha hecho a su película más “reflexiva”, ya que profundiza en la tragedia del coronel Kurtz que encarna Marlon Brando.

La de Apocalipsis ahora! es una ascensión que tiene dos partes, dos instancias. La primera es la del viaje de Willard (Martin Sheen) y sus vicisitudes: situaciones de dimensiones delirantes hasta lo alucinatorio. La travesía al interior de la jungla, y la guerra que la atraviesa, es también el proceso de enajenación de sus acompañantes. Es aquí que se desliza un cuestionamiento sobre lo absurdo del conflicto de Vietnam, sobre sus grados de miseria.

Lo asombroso del filme es la manera en que el naturalismo -tan americano-  de la dramaturgia de Coppola hace verosímil una odisea donde todo se ha trastocado, se ha salido de sus límites. Esta primera parte está filmada con un ánimo casi festivo y celebratorio, donde en medio de una realidad tan infernal como maravillosa (desde el punto de vista de la “operática” puesta en escena), la muerte ejerce su dominio de una manera aterradora.

La segunda instancia es aquella en la que Willard se enfrenta a Kurtz. Como antesala a este encuentro, en la nueva versión podemos ver todo el episodio desarrollado en una plantación francesa -en la que encalla la barcaza del héroe. Se acaba el espectáculo de violencia y sorpresa al aire libre. Por el contrario, el filme adquiere atmósferas cálidas e íntimas, y se despliega un monólogo con el que el líder del misterioso clan francés intenta justificar su demencial obstinación -entre nacionalista y anárquica- por no abandonar una porción de tierra y poder en medio del Apocalipsis. Los franceses son como fantasmas que aparecen y desaparecen entre la niebla, y anuncian la entrada al territorio de Kurtz, quien, lejos de construir su propio reino en función a glorias coloniales del pasado -como los europeos-, ha desafiado a los líderes de su país.

Por otro lado, con este nuevo capítulo también accedemos a una etapa más “conversacional”; de donde surgen una serie de cuestionamientos sobre los efectos enajenantes de la guerra, o sobre la moral de quien ha decidido asesinar de la manera más cruel, y fría, para sobrevivir.

Hasta que se produce el encuentro. Para esto, hay que decir que Willard, desde el principio de su misión, está obsesionado con el coronel a quien debe buscar y ejecutar. Como el Michale Corleone de El Padrino o el Rusty James de La ley de la calle, el Willard de Apocalipsis ahora! está fascinado con una imagen paternal y mítica, dueña de su propia ley, figura rebelde de un sobreviviente hundido en una melancólica soledad. Porque ¿No es Kurtz, ese militar que ha impuesto sus propios dominios en medio de un sistema que desprecia por hipócrita y falaz, una encarnación más de "el padrino" Vito Corloene (que interpretó años antes el mismo Brando) como también del hermano mayor (Mickey Rourke) de La ley de la calle?

 
Si Willard es tan frío para asesinar (como lo ha revelado en el trayecto, acabando con la vida a una joven indígena herida accidentalmente), al igual que el mismo hombre que busca, y si ha sido enviado a esa misión tras haber sido chantajeado por cometoer crímenes de guerra (los que también cometió Kurtz); entonces, ¿qué los diferencia?

Willard se convierte en un hombre "que ama y que a la vez mata", como le dijo, inquietantemente, una misteriosa muchacha de la plantación francesa, pero sin habérselo propuesto, y como respuesta, quizá, a su propia sobrevivencia. Kurtz, en cambio, decide asumir conscientemente un papel mesiánico, desde su propia certeza, convirtiéndose en gobernante y señor de su propia enajenación -a la que confiere un estatuto suprahumano-. Kurtz reclama, así, su propia muerte, desde el fondo de una soledad tan oscura como su sufrimiento, tan corrosiva y destructiva como su obstinación.

A diferencia de Willard, el coronel no solo es una víctima. También es un monstruo. Rebelándose contra las autoridades norteamericanas, el mejor soldado de todos crea su propio reino en el corazón del territorio invadido, así como el Padrino regenta a su clan bajo sus propias reglas morales -aunque ya al interior de ese mismo país cuyo sistema está basado en la mentira-. Sin embargo, la verdadera "monstruosidad" de estos patriarcas radica en su frialdad para imponer justicia criminalmente, a propia mano. Los dos han usurpado facultades divinas, haciendo, de su juicio personal, el origen  legítimo del castigo más horrendo, dado el supuesto origen "puro" de su balanza moral.

Kurtz es el reflejo aterrador de Willard, y, quizá, esa sea una de las razones por la que éste se ve resignado a asesinarlo. Hay un aspecto piadoso, pero, también, salvajemente ritual, en el final que le espera a este hombre desquiciado, un rito donde cada uno cumple, consecuentemente, su papel. Es más, lo extraordinario de la última secuencia es, precisamente, la comunicación silenciosa que establecen ambos. El coronel sabe cuáles son los propósitos del soldado y, aún así, lo deja vivir -a pesar de que ha podido ejecutarlo en cualquier momento. Kurtz planifica su propio final como una ceremonia largamente esperada, e, incluso, decide bajo qué mano debe expirar. Se trata de un acontecimiento doblemente redentor: después de su muerte, se han liberado los dos.

Pero cabe elevar la pregunta a otro nivel. Por algo Welles había intentado hacer, al llegar a Hollywood y antes de Ciudadano Kane, su versión cinematográfica de “El corazón de las tinieblas” de Conrad, la misma novela que luego serviría de base para Apocalipsis ahora! Y es que, tanto el ciudadano Kane de Welles, como el coronel Kurtz de Coppola, constituyen metáforas magníficas de una nación que impone, a la fuerza, los designios que surgen desde su propio juicio, cuando sus gobernantes han decidido convertirlo en el más poderoso de todos, como condición de sobrevivencia. Y, por último, Coppola se podría hermanar con Welles de otra manera: ambos echaron a andar empresas fílmicas que, a su modo, hacen recordar esa voluntad de desmesura, de conquista de lo imposible, que anida en las entrañas de América.  (versión modificada del texto publicado en la revista Múltiple Nº2, marzo-mayo 2002)

martes, 7 de diciembre de 2010

El origen (2010) de Christopher Nolan


El origen es un thriller decididamente “mental” -que juega a complicar aún más las realidades virtuales de Matrix. Para esto, Christopher Nolan escribió una historia centrada en la posibilidad de invadir el sueño de otros: Cobb (Leonardo DiCaprio) es un especialista en hallar los secretos del subconsciente, para poder “sembrar” alguna idea que permita lograr los objetivos de quien lo haya contratado.

A través de una narración rápida -que apenas deja procesar las “reglas del juego” de este viaje futurista- toma forma una especulación científica y filosófica, a la vez una prueba de resistencia física. La escapada de Cobb y sus amigos, ante la arremetida de las defensas del inconsciente del magnate Robert Fischer (Cillian Murphy), es una lucha contra el reloj; una que debe replicarse, a su vez, cuando se abran más sueños dentro del sueño -con un estupendo montaje que pone en simultaneidad los diferentes tiempos-, ficción dentro de otra ficción que expresa una “relatividad” gravitante en el filme, y que nunca deja de acechar las verdades más profundas. 

Los protagonistas de Nolan defienden el Bien, pero desde una consciencia culposa, obsesionada, minada por el Mal. La ambigüedad es el signo. Es el caso de Cobb, por supuesto, quien no deja de ver cómo la imagen de su amada (Marion Cotillard) llega para quebrar la certeza de que está soñando. Y siempre, en Nolan, la confrontación se hace en función al saber de la culpa, convertida en la clave para dominar la mente del otro. Se trata de compartir un secreto: el asesino (Robin Williams) de Insomnia era el único que conocía las malas prácticas del policía (Pacino). Y por eso surge la pregunta: ¿qué diferencia realmente al uno del otro?, o ¿qué diferencia a Batman del Guasón, en El caballero de la noche, si los dos son monstruos vengadores que toman la justicia en sus manos, a espaldas de la ley? 


En El origen, el “héroe” deja ver un doblez -un lado transgresor y autodestructivo-, así como el representante del Mal revela lados inocentes, un reducto del Bien. A fin de cuentas, Cobb puede ser visto como un ladrón a sueldo y un manipulador de mentes, mientras que Fischer puede ser visto como la víctima de Cobb, o como la víctima de otro magnate. Como en Insomnia, lo que está en juego -en este acceso exclusivo a la culpa, a la piedra de toque mental del contendor- es un poder casi divino, una redención absoluta. 

El problema de El origen no está en sus imágenes, ni en sus personajes, sino en que abarca demasiados temas, en que insiste en ofrecer acción, pirotecnia, cuando ya no la necesitamos. Es una pena que algunas líneas argumentales no puedan ser desarrolladas a profundidad -la historia romántica de Cobb, la infancia perdida de Fischer. Su potencial dramático es sacrificado frente a explosiones y balaceras a veces fatuas; una concesión al espectáculo que no termina por malograr una propuesta cautivante, que deja nuevos derroteros a seguir. Los ecos de Ciudadano Kane -recordar el enigma, cifrado en alguna capa del pasado del más poderoso de los hombres- todavía retumban, cuando un par de monopolios se pelean el planeta. Diagnóstico coherente con esa utopía, no tan lejana, de pretender vivir en un sueño, sin despertar jamás, lejos de una realidad cada vez menos nuestra. (versión modificada del texto publicado en Somos, 07/08/10)

lunes, 6 de diciembre de 2010

Luna nueva (2009) de Chris Weitz


Entre lo peor -y más taquillero- del 2009, era difícil competir con Transformers 2. Sin embargo, con no menos millones en los bolsillos, salió al frente Luna nueva, segunda adaptación al cine del best seller de Stephenie Meyer -la saga “Twilight”. En efecto, los libros de Meyer -sospechoso revival de la mitología vampírica y licantrópica en el contexto de la angustia adolescente tardomoderna- tuvieron, por fin -y luego del moderado éxito de la primera parte-, su equivalente cinematográfico en cuanto a record de ventas.

¿Cuál fue el secreto de la fórmula mágica? La romántica y autodestructiva “Bella” -nombre muy original y sugerente- domina las escenas exhibiendo, de todas las formas posibles, su bien posada depresión; siempre al estilo de algún cartel de Calvin Klein, filtrada por pulcros azules y blancos ensombrecidos. Como no podía ser de otra manera, esto se debe a la ausencia de Edward, un vampiro más blanco y pálido que ella, pero no menos sufriente y melancólico. La fórmula de Meyer no es nueva, en su pretensión  de estirar al máximo un amor “imposible”, dada la condición de “chupasangre” de Edward -los enamorados permanecen castos y sufridos toda la película, por propia decisión. Mientras tanto, una banda de chicanos del bosque hacen de hombres lobo -por su puesto, uno de ellos se enamora de Bella- cuyo apasionamiento “salvaje” contrasta con el fúnebre estilizamiento de los vampiros.

Este es un cine que ha hecho de la “pose” de la depresión, y de la autoconmiseración, su razón de ser y un tópico, un fetiche kitsch. Los que busquen algo más detrás del maquillaje, solo encontrarán escenas de un melodramatismo grueso y sin muchos matices (hay que ver a Bella gritar de sufrimiento en su cuarto, como si la estuvieran torturando, solo por el recuerdo de Edward), y un producto que basa su efectividad en recursos epidérmicos redundantes y gratuitos (desde formas de pararse, de mirar, hasta múltiples variantes de looks andróginos y musculaturas atléticas).


Ha pasado el tiempo de las películas de John Hughes, donde los adolescentes se rebelaban frente a los dictámenes de la sociedad sin tener que adoptar una actitud solemne y martirizada. Ya muchos habían anunciado a este filme, no sin cierta sorna, como Lo que el viento se llevó de los “emos”. Y en efecto, habría que urgar en la nueva identidad adolescente que enarbola esta pareja de enamorados castos y sensibles hasta el suicidio, llenos de atuendos y peinados sofisticados que parecen confeccionados por algún heredero gótico de Armani, y que están decididos a fascinar con fraseos de telenovela e inflexiones desvalidas hasta el hartazgo.

Las poses -porque la película no está hecha de comportamientos “naturales”, sino de un increíble show de subrayadas miradas artificiosamente pensadas para su audiencia- dominan el lenguaje cinematográfico, y convierten la narración en una aburrida compaginación de escenas-fetiches y de diálogos poco imaginativos (“No soy nada. Soy humana. No soy nada”, dice la meliflua Bella).

Luna nueva vuelve a poner en su lugar a las burlas de la crítica, puesto que para Hollywood un filme también es “bueno” cuando proporciona el espejo correcto para millones de adolescentes, y punto (los integrados se identificaron con Transformers, los “sensibles” con Luna nueva). A veces, la crítica coincide con el gusto de las masas. A veces, no. Pero ¿a quién le importa? (versión modificada del texto publicado en Somos, 05/12/09)

jueves, 25 de noviembre de 2010

Los indestructibles (2010) de Sylvester Stallone


Los inicios de Stallone no fueron desdeñables. Muchos no creerían que una de las películas americanas más interesantes de los setenta fue Rocky (John Avildsen, 1976), buen drama que aprovechaba magníficamente la calles de Philadelphia, y que expresaba, sin conmiseraciones, un pedazo de la vida de esos perdedores y excluidos que pocos quieren ver -en un periodo de crisis económica y social como fue esa década en Norteamérica. 

Si mencionamos esta película, es porque el sustrato de la primera Rocky ha sido retomado por Stallone en su reinvención cinematográfica, ya en el nuevo milenio, y pasado su penoso declive en los noventa. Rocky Balboa (2006) significó un retorno digno a su personaje favorito -ya viejo y víctima de las burlas de su comunidad-. Como en la película del 76, "Sly" dejaba espíritu e inteligencia en la pantalla -ahora también  como director-, y le sacaba la vuelta a su condición de figura “acabada”. Se trataba, de nuevo, de una crónica de las clases trabajadoras, más que un espectáculo manipulador (desechando la glorificación narcisista de su físico, o la burda propaganda política de Rocky IV).

Los indestructibles es otra variante, más ligera y esquemática, de ese tono crepuscular. En clara evocación del cine de acción en versión “serie B” de los ochentas, el también artífice de Rambo reúne antiguas glorias del género, mitos vivientes que tocan la puerta de la vejez y se vuelven desconocidos para las nuevas generaciones. Rolph Lundgren (el ruso de Rocky IV), Mickey Rourke (quien hace alusión a su “chico de la motocicleta” de la Ley de la calle de Coppola), el mismo Stallone y, con breves apariciones, Arnold Schwarzenegger y Bruce Willis, hablan de una película que funciona bien, sobre todo, en esta línea de complicidad y nostalgia, de amistad y persistencia frente a los nuevos tiempos -estos últimos caracterizados por un modelo masculino opuesto: el ambiguo y sufriente de la saga de Crepúsculo.

La anécdota es elemental: los antihéroes son mercenarios contratados para liberar una República bananera latinoamericana de un dictador sanguinario y abusivo. Esto deja el paso libre a lo más rutinario -el despliegue atlético y el estallido de bombas y metrallas, que luego se convertirán en un rescate imposible en las entrañas del Mal-, lo que puede verse como una deslucida actualización de las misiones que caracterizaron las películas de Chuck Norris y Cia.


Lo que desmarca a Los indestructibles de la serie B más olvidable está en otra parte: las conversaciones entre amigos solitarios y “acabados” (el título original, The Expendables, se traduce como “Los prescindibles”); el monólogo de Rourke recordando una oportunidad de redención perdida; las reuniones en el bar; los chistes en clave (en especial el relacionado a las ambiciones presidenciales de Schwarzenegger, o a su mítica rivalidad con Stallone); algunos roces entre los miembros de la banda (sobre todo con Lundgren, camarada de lados oscuros que pudo aprovecharse más).

No hay trampas en Los indestructibles. Tampoco una película que quite el aliento, ni mucho menos “perfecta” o equilibrada. Su ADN -hecho de entretenimiento para las masas, de excesos y villanos hiperbólicos, de sobredosis de acción- no se lo permite. Sin embargo, esto no debería importarnos mucho, porque si Stallone se vuelca sobre el pasado, lo hace sin cinismo, con una melancólica consciencia del homenaje genérico, y, sobre todo, un espíritu de relajo que no se riñe con la complicidad moral de unos personajes-actores puramente cinematográficos. En Los indestructibles la autorreferencialidad no es un lastre. Es festejo distendido y lírico. (Versión modificada del texto publicado en Somos, 18/10/2010)

martes, 9 de noviembre de 2010

Octubre (2010) de Daniel y Diego Vega

Publicado originalmente en la revista Somos (16/10/2010)


Clemente (Bruno Odar) es un prestamista que vive casi aislado de todo contacto humano, de no ser por las prostitutas que frecuenta. Todos los días recibe, parcamente, a sus clientes, y engulle los panes con huevo que, religiosamente, prepara cada mañana. Hasta que la rutina se quiebra cuando aparece, en su casa, una bolsa de mimbre con un contenido especial: un recién nacido que, quizás, tendrá más que ver con Clemente de lo que él piensa.

Se trata de una historia triste, es cierto, pero los Vega no apuntan al melodrama, ni pretenden profundizar en la violencia de los afectos, ni en su teatralización. Ellos toman un camino diferente -que no es ni mejor ni peor que otros. Prefieren una construcción metódica de pocas tomas fijas, decorados mínimos, casi vacíos, o estancias herrumbrosas del Cercado de Lima. Planos llenos de cierta cualidad hipnótica, en función de leves gestos corporales y sutiles percepciones visuales o sonoras.  

Esta escritura audiovisual -aprendida de Robert Bresson y Aki Kaurismaki-, cobra intensidad gracias a un montaje de pocos elementos y la capacidad de presentar antihéroes que, en consonancia con su propio aislamiento o marginalidad, son despojados, por la cámara, de toda máscara, de toda “actuación” social. Aquí, esta poética es renovada con brío por Daniel y Diego Vega, y podríamos decir que también tiene, como objetivo, captar un proceso interior que parte de un bloqueo y lleva -o debería llevar- a una liberación, a una redención.

Como parte de ese proceso, en el camino de Clemente comenzarán a plegarse otros personajes. Entre ellos, un frágil anciano (Carlos Gassols), quien, a partir de pequeños hurtos y trabajos callejeros, quiere ahorrar lo suficiente para sacar a su mujer del hospital y mudarse fuera de Lima. Pero el más significativo es la vecina Sofía (extraordinaria Gabriela Velásquez), quien, prácticamente, obliga a Clemente a dejarla vivir en su casa para cuidar del bebé.


Como en Bresson o Kaurismaki, el tiempo se suspende en el cine de los Vega. Se concentra en un ritmo monocorde de planos fijos que transmiten lo inmutable del entorno (decadente y desgastado), pero, sobre todo, del estado anímico de Clemente. Sin embargo, quienes confluyen alrededor, esa familia alternativa que se forma “a pesar” del protagonista, está decidida a seguir su propio su camino.

A Clemente, por su parte, le cuesta romper su encierro. Y en un punto crucial de la cinta, tendrá que considerar una decisión definitiva -que pondría en cuestión la forma de ver que lo define: cínica y desesperanzada, racional y desconfiada-, y parecerá moverse -también en un sentido cualitativo, en el sentido de una transformación interior- en busca de esa persona que podría ser una última oportunidad para encontrar un lazo, un vínculo, el amor, la vida.

En Octubre, lo importante fluye a través de los gestos apenas insinuados, los silencios y los ruidos. No se subraya con palabras inútiles. El humor se mezcla con la ternura, y el dramatismo se deja entrever en medio del vacío que amenaza con no dejar espacio para las relaciones humanas. Octubre es, nada menos, una lograda película sobre el desencanto y la fe, un verdadero triunfo artístico. Con Chicha tu madre, La teta asustada, y Los actores de Omar Forero, constituye la proyección más sólida del cine peruano del futuro.