Vuelo 93 (United 93, 2006) de Paul Greengrass

Vuelo 93 es el retorno de Paul Greengrass al cine de contenido social, luego de imprimir su sello personal a La supremacía Bourne (2004). Su mayor logro hasta el momento es Domingo Sangriento (2002), sobre la masacre de estudiantes irlandeses por parte del ejército británico, durante una marcha de protesta en enero de 1972, en Irlanda del Norte. 

Para dotar de un realismo convincente a un filme que pretende abordar el 11 de setiembre del 2001, Greengrass prefirió no contar con ningún actor conocido. El guión  está confeccionado a partir de las llamadas telefónicas que los pasajeros realizaron a sus familiares durante el secuestro del United 93, el único avión que no llegó a dar en el blanco acordado por Al Qaeda. 

Imágenes de jóvenes rezando a Alá en la oscuridad de sus habitaciones hacen el prólogo que dota de un cierto dramatismo a las tomas del aeropuerto. Allí nos instalamos en la normalidad de un día cualquiera. Los espectadores ya sabemos que todo se dirige hacia un destino fatídico. Pero Greengrass, gracias a su preocupación por los detalles, se las arregla para dotar de expectativa a cada segundo que pasa en esta mañana de terror, y desde solo dos locaciones: los pasillos y las cabinas del avión, y las Torres de Control del tráfico aéreo de EEUU.

Los mandos políticos y los militares juegan un papel esencial en las películas de este realizador. Porque sus situaciones límite involucran a grupos humanos, a una nación entera: una crisis que se contagia por las altas esferas, y pone en jaque a la logística de defensa estatal. La puesta en escena es muy hábil para captar este momento crítico, gracias a una dirección de actores que no exagera, y a un montaje picado que contribuye a dar la sensación de confusión general. 

La primera hora de la cinta es muy lograda. Vemos el ataque a las Torres Gemelas desde un panel de control totalmente desbordado por los acontecimientos. Pero sobre todo hay que notar que ese descontrol, en este filme, luego atraviesa a los mismos secuestradores árabes, que tendrán que enfrentar la rebelión de los tripulantes. Una atmósfera electrizante y claustrofóbica se respira de principio a fin, y pasa a través de todos, en un cine donde no hay protagonistas visibles. 

Por otro lado, los terroristas no son presentados como caricaturas de “villanos”, algo que proporciona aún más efectividad dramática a la cinta. Un acierto de Greengrass  es haberlos seguido de cerca, y haber perfilado sus nerviosismos, sus miedos, sus apasionamientos religiosos.

El formato estilístico de Vuelo 93 es uno que hoy en día se emplea cada vez más: el de la cámara en mano. Aunque acá tiene un uso justificado por que se busca un registro hiperrealista, hasta podría decirse “participativo” de los hechos. La imagen, ligera, desestabilizada, con sus acercamientos focales rápidos y sísmicos, aporta una inmediatez decisiva a los rostros y al asalto de la violencia más inesperada.

El punto débil de la cinta tiene que ver, sobre todo, con los personajes ”heroicos” de la tripulación, menos convincentes que los “ordinarios”, y con su estrategia de recuperación de la nave secuestrada. Sin embargo, Vuelo 93 no deja de ser abordar el 11 de setiembre desde una perspectiva emotiva e inteligente, ajena a burdos efectismos o maniqueísmos simplistas. (versión modificada del texto publicado en Somos, 09/09/2006)

Mrs. Henderson presenta (Mrs. Henderson Presents, 2005) de Stephen Frears

 

Mrs. Henderson presenta tiene lugar en Londres, a fines de los años treinta. La protagoniza una gran actriz, Judi Dench, quien encarna a Laura Henderson, señora adinerada y excéntrica que, luego de la muerte de su marido, prefiere comprar un teatro abandonado y hacerlo renacer antes que aprender a tejer y guardar un duelo eterno.

Al parecer, luce como otra de esas películas inglesas de época que mezclan descripciones detallistas y humor refinado. Pero el director Stephen Frears, sin ningún alarde estilístico y con el engañoso tono menor de las mejores comedias, llega bastante lejos de la mano de Dench y Bob Hoskins, otro maestro de la actuación. Este último es Vivian Van Damm, un experimentado productor que es contratado por la señora Henderson para reflotar el antiguo teatro.

Y es verdad, todo empieza como un relato amable que se despliega con soltura, mientras observamos, con una sonrisa, las vicisitudes del reclutamiento de talentos que hace el señor Van Damm para confeccionar un musical exitoso. Como es usual en las cintas de Frears, en Mrs. Henderson… la reconstrucción de una cultura, con sus costumbres y códigos característicos, siempre destila un sabor cómico y tierno. Algo que también es patente en los medios aristocráticos del siglo XIX de Relaciones peligrosas, o en la clase proletaria de la Inglaterra de Thatcher en Mi bella lavandería.

Pero lo interesante de Mrs. Henderson presenta es que tiene un tono ligero solo aparente. Basta con recordar el "prólogo" del filme, cuando vemos a la protagonista llorar desconsoladamente luego de haberse enterado que ha perdido a su esposo. La señora puede ser malcriada y obstinada, pero guarda más de un secreto. La alucinada empresa de sacar adelante un teatro de variedades –que luego, a instancias suyas, Van Damm convertirá en el primer "show con mujeres desnudas"– no solo es una batalla contra el aburrimiento y la vejez.

Dos son los motivos que explican los peculiares comportamientos de Mrs. Henderson, así como su afán de continuar con el vodevil. Por un lado, trata de conquistar al temperamental Van Damm –ambos entablan una especie de competencia o enemistad amorosa a la manera de Katharine Hepburn y Spencer Tracy–. Pero también está el recuerdo de una misteriosa tragedia que la hace visitar, de vez en cuando, una lápida familiar que no es la de su esposo. 

La señora Henderson es vital e irreverente, pero siempre guarda cierto aire de estar más allá del momento, un poco ausente, volviendo siempre a pasear sola en un bote o subiéndose a una avioneta para llevar flores a la tumba misteriosa que, al final de la cinta, se revelará como una clave decisiva para comprender sus acciones, aparentemente equívocas.

El filme, con su luminosidad vaporosa, cálida y algo tenue, se mueve entre la puesta en escena del musical antiguo, la recreación celebratoria y nostálgica de una época, y, por otro lado, el hecho de que la historia empieza bajo la memoria de la primera guerra mundial y termina con el bombardeo de Londres por los escuadrones nazis. Así, y por muchas razones, el teatro de Mrs. Henderson se convierte en un acto de resistencia, y en un símbolo de la vida contra la muerte, del amor contra la desolación. Y la película, como el teatro, se vuelve una especie de gesto alegre que guarda tras de sí una agridulce mirada contemplativa; algo que se puede resumir en el bello plano final, uno de los más inspirados en la carrera de Frears. (versión modificada del texto publicado en Somos, 20/05/2006)

Farenheit 9/11 (2004) de Michael Moore

 

El tema central de Fahrenheit 9/11 es la guerra. ¿Porque EE.UU. atacó Irak? ¿Por qué y para qué han muerto miles de personas? Esas son las preguntas que se hace Moore, y que articulan la película a través de inferencias y deducciones que se siguen sin esfuerzo, o de sugerentes silencios y comentarios irónicos apoyados por imágenes poderosas. 

Moore sabe que no tiene sentido ser imparcial ni tampoco panfletario. Quien vea Farenheit 9/11 no se topará con propaganda política, sino con una voz que dialoga con las imágenes que muestra, y que van constituyendo un discurso, si bien subjetivo y parcializado, también rico en preguntas y cuestionamientos sobre la naturaleza humana. El espectador se sorprenderá de lo vulnerable que es la mente de los hombres cuando vea unos adolescentes enloquecidos, como si quisieran ser máquinas de matar, gracias a un rock fuerte conectado a sus cascos desde el Pentágono; de lo frágil que es la población civil ante la manipulación mediática; de lo vergonzosa y contradictoria que puede ser la vida de los políticos –demócratas incluidos– gracias al revelador contraste que se logra con material de archivo, o por la interpelación que el mismo Moore hace a los parlamentarios en las puertas del Congreso. 

Farenheit 9/11 es un edificio fílmico sólido y lleno de compartimientos, donde cada entrada nos lleva a la siguiente pregunta y abre otras. No sólo explica –como lo resume genialmente la cita final de George Orwell– la guerra como una maquinaria atroz, diseccionando los mecanismos sutiles que encubren los intereses económicos de la clase dirigente. También redescubre las posibilidades del documental: la voz en off tiene el tono mordaz y la ingenuidad fingida de las inquisiciones socráticas, pero, a la vez, sabe callar para que la pura observación responda a la reflexión hablada; todo engarzado por una dirección que usa magistralmente los contrapuntos musicales y las alusiones al imaginario popular, por citar solo algunos de los recursos de Moore.

Es cierto que en una primera instancia podríamos calificar este filme  como un documental político. Pero Farenheit 9/11 también es, por momentos, una comedia negra, una película de ciencia-ficción apocalíptica, una cinta de horror, o un melodrama que quita el aliento por la desgarradora urgencia de los testimonios. El valor puramente fílmico también está en haber hilvanado, con una fluidez impresionante, todos estos registros que Moore ha extraído de la historia reciente que le ha tocado vivir al mundo. 

Como dijimos a propósito de Bowling for Columbine, Fahrenheit 9/11 es lo mejor que le ha podido pasar al cine americano en estos tiempos narcisistas y de cómodo individualismo. No sólo es una exhortación que nos devuelve a una polémica, a una indignación y un debate que no debería terminar. También  le brinda al género documental el poder de acción e influencia que, probablemente, nunca antes tuvo. (versión modificada del texto publicado en Somos, 21/08/2004)