Si bien Keep Cool (1997) fue una vuelta de timón para mirar su sociedad actual, Zhang Yimou suele articular sus películas en torno a protagonistas femeninas que son víctimas de las relaciones de poder de la China pre revolucionaria. La Reina de Shangai (1995) no escapa a estos motivos, y cuenta la historia de la amante de un poderoso gángster, una cantante de cabaret interpretada por Gong Li.
A ella, y a todos los demás personajes, los vemos desde la mirada de un niño llevado por su tío para servir a los gángsters. Pero más que como personaje, Yimou se sirve del niño como un lente a través de la cual se presenta la realidad. El niño observa y conoce a esta sociedad en dos espacios contrastados: el territorio de dominio del clan -la ciudad- y un lugar ajeno -una isla virgen casi deshabitada-. Lo que Yimou hace es combinar la sensación que impone la mirada (del niño), con la que impone el espacio (en la ciudad y en la isla).
En lo concerniente a la mirada, el niño funciona como un punto de vista no integrado y a la vez inocente. Su observación de la sociedad gangsteril, en la ciudad, es por eso secreta, fisgoneante, parcial. Sus avistamientos crean un campo de desconocimiento alrededor de lo que descubren, y generan expectativa. En una palabra, mitifican. Los mafiosos son vistos a media luz, a lo lejos, silenciosos, graves, ceremoniales -como también lo es Gong Li, con todo el esplendor de su espectáculo-. Es el reino de las máscaras, esenciales para el funcionamiento de una organización cuyos crímenes son vistos como sombras. Por su parte, este espacio lo constituye una enorme y lujosa mansión, donde se impone la soledad y el silencio de sus inmensos e interminables pasillos, el orden geométrico de sus estructuras.
Tras el intento de asesinato del jefe, el clan se refugia en una isla. En ella, se filma el paisaje natural de una manera casi abstracta, desbordante -la sensación dominante es de libertad. Este es un territorio ajeno, en el que los personajes se humanizan. Gong Li revela su lado menos altivo y más desenfadado. Por otro lado, caen las máscaras por fortuitas delaciones. Se descubren las hipocresías, los complots y las envidias que escondían las formas. En este momento, Yimou se permite sus contrapuntos más sugerentes, logrando sublimar los sentimientos encontrados (risas, llanto, dolor, furia) como consecuencia de un develamiento que llega a ser completamente trágico.
Pero la película no termina ahí. El último secreto de La reina de Shangai llega al final: una vez apresados, el niño y la diva son colgados de los pies. El espectador vuelve a ver la realidad a partir de los ojos del pequeño, pero la cámara subjetiva ahora está puesta de cabeza, bamboleándose. El trastocamiento del orden de las cosas -que empieza con la mudanza- se condensa en esta toma final, donde vemos el mundo al revés. Un plano colgante que no solo recoge el sentido del filme, y lo sintetiza. A la vez, transmite una sensación de impotencia, de condena terminal. Es como si, por haberlo descubierto todo, esa mirada inocente y contemplativa -la del niño, la nuestra, la de Yimou- hubiera sido ajusticiada. Así, la última imagen del filme remite a una reflexión íntima y conmovedora por su paradójica significación, cuyo poder de conmoción radica en su propia inversión y cancelamiento, en su propia melancolía ante su suerte y una sola imputación: la libertad de ver. (versión modificada el texto publicado en el diario Cambio, 7 de enero de 1999)
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