jueves, 9 de junio de 2011

El camino de los independientes


Si en la última década, en el ámbito internacional de las distribuidoras comerciales y de las productoras millonarias, ya habíamos encontrado filmes de enorme valor (como Madeinusa, 2006, y La teta asustada, 2009,  Chicha tu madre, 2006, Paraíso, 2009, y Octubre, 2010), cabía preguntarse por un cine nacional de menor o nulo presupuesto -en términos prácticos, cuando lo único que el director necesita para hacer su película es agenciar la complicidad de la familia y amigos-.

Nuestra sorpresa fue grande cuando surgieron, fuera de las carteleras comerciales, de los circuitos internacionales, de los medios de prensa -y abrigadas por salas alternativas como la de la Universidad Tecnológica del Perú, la Cayetano Heredia, la del Cafae, o la del Centro Cultural de España-, títulos como Los actores -para quien escribe, obra maestra de la que aún queda pendiente hablar-, del trujillano Omar Forero; y, en menor medida, Detrás del mar, de Raúl del Busto, propuesta admirable por su coherencia y radicalidad, aún a costa de lo extremo y extenuante de su planteamiento contemplativo.

Sin embargo, una generación post 2000, aún más joven (la única excepción sería Malena Martínez, más cerca de la generación de Del Busto y Forero), venía como refuerzo, como consolidación de una renovación temática y estética. En este punto, soy consciente de los límites de este artículo, que se centra en la obra de directores de Lima (a pesar de que Juan Daniel Fernández y Malena Martínez, si bien radican en Lima y Viena, respectivamente, hayan dirigido dos documentales donde rastrean sus orígenes familiares en provincias, su niñez en el Cusco, y, en gran medida, logren una radiografía más provinciana que limeña).

Es cierto que queda aún por escribir sobre una producción regional -y también, por supuesto, de sus propios medios de exhibición al interior del país-; una, cada vez, más cuantiosa e interesante. Pero, ahora, nos vamos a ocupar de siete cineastas que tienen ya una filmografía sobre la que hay mucho que decir: Rafael Arévalo, Eduardo Quispe, Jim Marcelo, Javier Bellido, Ana Balcázar, Juan Daniel Fernández, y Malena Martínez. En esta lista falta Fernando Montenegro, que no estrenó ningún filme el año pasado -aunque nos ocuparemos pronto de él, ya que por estos días estrena su segundo largo, Cada viernes sangre.

Si bien la misión de este artículo era comentar los largometrajes estrenados el 2010 en el circuito no-comercial, aprovechamos el espacio para pasar revista a los anteriores largos de cada autor; lo que no solo es una manera de enmendar una ausencia en las páginas de godard!, sino, también, la mejor forma de dar un justo valor a propuestas fílmicas que deben ser abordadas en toda su dimensión -más aún si esta traza una línea serial y de continuidad, o una naturaleza orgánica, programática y conceptual, como puede ser la de Arévalo y Quispe.

Kasa Okupada (Rafael Arévalo)

Para conocer la obra de Arévalo, decidimos hacer un viaje de regreso, siguiendo un orden cronológico inverso, de Kasa Okupada a Alienados (2008). El resultado fue claro: a pesar de, probablemente, un excesivo alargamiento de la trama, el debut de Rafael era el diagnóstico sentido de una juventud enferma de “esplín”, tan desorientada como desconectada de su sociedad -a través de la historia fantástica de un grupo de “alienados” que se comunica sin hablar-. En cambio, en la “secuela”, todo se redujo a la repetición de un lenguaje que había perdido su frescura, su hondura, su solidez expresiva, hasta su carácter cómplice e irreverente.

Los hallazgos de Alienados, sin embargo, no deben ser subestimados. De alguna forma, es el manifiesto libertario de un cine que renuncia a cualquier pretensión de realismo o “alta cultura”, para ensayar, con éxito y un propio estilo, otras formas de representación, ilusionismo o ficcionalización, otros modos dramáticos y cómicos, otro nivel de diégesis y emplazamiento narrativo. Las influencias, para la construcción de sus códigos y lectura fílmica, provienen, principalmente, de la contracultura americana y sus series Z contemporáneas.


Pareciera que en Kasa Okupada más vale la intriga, y la acción, o la propia retórica verbal, que el “trance” de los personajes, su aislamiento y dificultad para comunicarse, su fragilidad y todo lo que impedía que Alienados caiga en un mecánico uso de las “expresiones” voluntariamente “obvias” de la serie Z. En efecto, en Alienados los actores aún creen en sus personajes, pero sin hablar. La entonación de las voces en off es secreta, parca, neutra. Otro acierto del filme es su blanco y negro, o, mejor dicho, su monocromía, más gris que expresionista: el mundo ha perdido sus colores para esta banda de condenados que tiene pendiente una reunión más frente al mar.

Por último, sería un ejercicio interesante reparar en esa cualidad plástica lograda por Arévalo en Alienados. Kasa Okupada, en cambio, acusa una falta de conciencia de luz o color. El video digital, además del blanco y negro, permite que la ciudad de Alienados no solo sea gris, sino, además, poco “presente”. Esta es una urbe distanciada, un espacio lejano, ya que la dimensión de los personajes está en otra parte: un efecto potenciado por la comunicación “en off”. Por otro lado, el “movimiento” de los personajes, en Alienados, sirve, sobre todo, para hacer entrever un mundo “exterior” de fondo, si bien distanciado por su monocromía, lleno de esa frescura del “afuera” que aún nos hace hablar de la vida en medio del trance “interior” de los héroes-zombis que no pueden “ver” los colores -del lado de nosotros, los espectadores-. Así, vamos de una tristeza radical -por desdramatizada- a la indagación de un fenómeno compartido cuyo enigma no se termina de resolver del todo. Los personajes son, también, víctimas, y eso se siente (a diferencia de Kasa Okupada, donde todo parece un juego). ¿Habrá escapatoria frente al mar? ¿Todo terminará? ¿Con quiénes nos conectamos finalmente, de espaldas al mundo? ¿Qué es lo que compartimos? ¿Habrá un fin del sueño? ¿Terminará la paranoia que parece destruirnos?

3 (Eduardo Quispe y Jim Marcelo)

A diferencia de Arévalo, la propuesta de la dupla Quispe-Marcelo está en la senda de un realismo “rohmeriano” concentrado en la tensión establecida entre parejas, y en planos secuencias que funcionan como unidades o flujos sin interrupción. 3, es la continuación de un programa iniciado por 1 (2008) y 2 (2009). Y, podríamos decir, cada episodio o “largo” no es más que la variante de una conversación entre un pretendiente y una pretendida, dos enamorados en el proceso “oral” de unirse o separarse.


Quizá, lo más interesante del “sistema” Quispe-Marcelo (ambos socios y líderes del grupo de creación Cinestesia) es la vocación filosófica y pragmática de su proyecto-laboratorio: uno tan secuencial, tan serial, como el título de cada película. Un programa de trabajo sin fin alrededor de un tema que podría denominarse, casi como una fórmula: “la soledad de la pareja”, valga la paradoja. Este filme no puede acabar porque tiene que re-hacerse con todas las combinaciones de un número limitado de elementos. Al parecer, se trata de llegar a una virtual 100: con Quispe y Marcelo el cine se ha vuelto un poco lo que fue para Vertov a inicios de siglo XX: instrumento de trabajo y de estudio, una forma de conocimiento. De allí lo fascinante de este “método”.

Si 1 se remite a la especie de nacimiento abortado de una pareja que divaga en escenarios urbanos, emplazando los rostros como un asedio que permuta diferentes ángulos, 2 hace un viraje hacia “afuera”: empieza como un documental sobre un día en las riberas del Centro de Lima que termina en la fiesta donde, de nuevo, el mismo Quispe asume el rol protagónico. Luego, vemos al realizador, como a Linda Soto, empezar, cada uno por su lado y en paralelo, su propia rutina solitaria, aunque desde dos clases sociales diferentes. Como es de preverse, ambos se encontrarán. Un aspecto interesante de la serie se refuerza: la escucha de la conversación se enturbia por el ruido de ambiente, casi como se enturbia la visión de los rostros por la navegación de la cámara alrededor del entorno próximo. Sin embargo, la “negociación” final entre la pareja de 2, en un parque, podría ser lo menos convincente de una propuesta que no llega a sentirse íntima: esta vez, la soledad no tuvo un contrapunto mayor.  

3 devuelve, al proyecto, una fuerza clínica y directa que quizá había perdido 2. Ahora, en la noche, una cámara recorre, con ese estilo sistemático del proyecto Cinestesia, las bancas de un parque. Así, el filme se estructura como una red de pequeños filmes unidos conceptualmente, ya que todas las parejas encontradas despliegan un micro-show oral y dramático directo. La nueva ola, el Dogma 95, y todos los free cinemas, tienen su continuidad en 3, con el atractivo que ahora las parejas son múltiples y el filme adquiere un carácter más eléctrico, cómico y violento, incluso más documental, que en el caso de las historias protagonizadas por Quispe. Si bien no todas las dinámicas gozan del mismo nivel de naturalidad y fluidez, otro atractivo es que no hay cortes en este devenir audiovisual, especie de tour de force sobre distintas parejas-universos en un cosmos urbano donde el sonido interferido hace su espectáculo secreto. Vuelve una pregunta my contemporánea, forzada por 3, pero ya entrevista en 1 y 2: ¿Qué sucede cuando la ficcionalización de la propia vida pierde sus contornos ilusorios, en el flujo libre de oralidad registrada de forma documental y precaria?

Pero si tuviéramos que elegir, nos quedaríamos con la más menesterosa -técnicamente hablando- y concentrada: 1. Allí, el mismo Quispe, como protagónico pretendiente, emplaza, en una secuencia de conversaciones y “sets” en exteriores, a su pretendida: Grecia Aguinaga. El proceso adquiere misterio y expectativa por la incorporación de otro tema fundamental del cine moderno: el tiempo. Las largas secuencias de diálogo empiezan, en un orden cronológico, en un arco temporal reducido (ellos en la calle, ellos en un café, ellos en un solar antiguo), para permutar el orden del tiempo, de modo que el espectador tiene que participar en la reconstrucción del proceso que ha llevado la relación, atendiendo, también, a los diversos signos y “datos” que proliferan en las dilatadas conversaciones. Nuestra preferencia, hay que decirlo, elige un criterio: el nivel de tensión entre los personajes, y el grado de complejidad que va adquiriendo su relación, de principio a fin. Es la más parecida a una historia de amor inconclusa, o indefinida, de las tres y, quizá, la que conserve un mayor poder emotivo.

Sinmute (Javier Bellido y Ana Balcázar)

Estrenada por primera vez el 2008, y reestrenada de forma más amplia en 2010, de todas los largos de ficción, no hay dudas de que el más logrado y contundente, desde sus propios postulados, es esta opera prima de dos cineastas que vienen de las artes plásticas. Clásico instantáneo de un subcine dinamitador de todo realismo y alimentado por el insconsciente en épocas de enajenación generalizada, Sinmute hace lo que muchísimos han buscado sin éxito: golpear al espectador con una mezcla de imágenes de horror y asfixia, con el choque convulso de la violencia y la pesadilla, en las fronteras difusas entre vigilia y sueño, lucidez y locura, sin videoclips de por medio.


De las fijaciones objetales y fetichistas del Perro andaluz (1929) de Buñuel, hasta las atmósferas escatológicas de los personajes sonambúlicos y extraviados de David Lynch -sobre todo el de Grandmother (1970)-,  Bellido y Balcázar cuentan una historia sin intriga, sin cadenas causales, asentada en un laberinto de la mente que se confunde con un trazado tanto horizontal -el largo camino hacia el edificio, ¿hacia la pesadilla?- como vertical -la mirada “mental” y abismal desde el departamento, ¿dominio de la interioridad y principio de la enajenación?

El tema no es nuevo, como no lo es ninguno. Lo importante es que es uno urgente, quizá uno de los más determinantes de nuestro tiempo, tanto en el arte como en la vida: la alienación contemporánea, la soledad, el materialismo, el consumo. El hombre que camina es un joven, pero ya está viejo. Lo dice su largo andar. No habla. Todo es mudo en este filme sobre el terror de la vida cotidiana. Allí están las sonrisas falsas de la mesa familiar, la imagen punzante de la cabeza de cerdo -de la que surgirá la única voz de todo el filme-, la sensación orgánica y gutural de un espantapájaros que echa raíces en la tierra, la sangre, y el vacío, un solo flujo de desesperación sin contornos definidos.

Lo interesante es que todas las imágenes son precisas, que las imágenes se remiten las unas a las otras en una relación temporal reversible, con presencia material, sin simbolizaciones unívocas: ahí está el rostro asfixiado, el auto cubierto, ese mundo sobre el que se desparrama un líquido viscoso, la imagen en fast forward y en retroceso, las aspas que giran y trituran. Todas son imágenes conectadas por los pasadizos del subconsciente, entre el día y la noche, y llegan a componer un viaje por estadios, habitaciones, rituales sociales, y fugas fracasadas, con un poder de hipnosis e ilusionismo que pocos cineastas pueden ostentar. Hay muchas otras cosas que destacar de este filme surrealista de 52 min., entre ellas su perfección técnica, su arquitectura fotográfica y de sonido, su complejidad visual, elementos manipulados de forma tal pueden dar paso a la manifestación más pavorosa del horror, de la que tengamos recuerdo, dentro de la filmografía peruana. Con continuidad o sin ella, Sinmute reniega de los caminos previsibles, y hace nacer de nuevo, y con éxito, a las posibilidades más difíciles del cine.

Reminiscencias (Juan Daniel Fernández) y Felipe, vuelve (Malena Martínez)

Ambos son documentales que, de alguna forma, funcionan como autorretratos, o, más precisamente, arqueologías de una niñez perdida. Ambos son, a la vez, muestras de dos formas de emplazar el cine: una, la más “modernista”, como artefacto electrónico vivo y en perpetua mezcla -como la memoria misma-; y la otra, como registro más artesanal, precario y contemplativo, como cámara asombrada frente a un “volver a ver”, un “volver a descubrir”, un intento de mirar “como la primera vez”. Son como un modelo futurista y uno arcaico, que, sin embargo, se remiten a dos paradigmas rivales siempre estudiados desde que André Bazin surgiera para defender a Rossellini frente a la experimentación del cine soviético: si Fernández propone al montaje como revelador poético, remitiéndonos una práctica moderna pero de orígenes tan antiguos como Dovjenko o el mismo Eisenstein, Martínez propone el plano-secuencia, a la manera de Rossellini o el mismo Truffaut de los comienzos.


Sin embargo, esta no es una guerra, sino una interesante muestra de dos resultados estimulantes y reveladores de talento. Quizá, el camino de Martínez resulte más sobrio, equilibrado y preciso, en su búsqueda de una geografía y, sobre todo, un personaje. Felipe Valer es el nombre de este campesino, peón de la hacienda familiar que ha abandonado su lugar de trabajo para refugiarse en el hogar de su hija, campesina también. Pocos documentales menos turísticos y manipuladores que esta verdadera aventura de descubrimiento. Martínez  filma con la misma sensibilidad rosselliniana que une la investigación “científica” y la mirada poética. Austera, pudorosa, yendo del hecho particular a la Historia (la Reforma Agraria), para ver en toda su dimensión a este hombre de la tierra, aún vital y pícaro, que ha sufrido, sin dudas, una injusticia estructural que sobrepasa a todos, y que viene del pasado como un fantasma amenazante. Otro aspecto fascinante recae en la sinceridad con que la directora muestra las reacciones imprevistas de su tío, un gamonal ya viejo y gruñón que no deja de intentar un último acercamiento a Felipe, con una oferta reconciliadora y agradecida para que vuelva. Uno de los acercamientos más conmovedores y reveladores del mundo andino, purgado de cualquier rezago de pintoresquismo, paternalismo o sentimentalismo.

Juan Daniel Fernández, el más joven de todos, sorprende con un trabajo virtuoso, a veces, incluso, al límite de la autoindulgencia, pero que sale airoso para demostrar que, con los restos de los videos familiares, se puede hacer una película compleja. Es una opción que está más cerca de José Luis Guerín -sobre todo, el de Tren de sombras (1997)-, pero lo de Juan Daniel no solo queda en la reflexión sobre la precariedad del registro y su manipulación -vemos con esplendor el temblor del video y su esfuerzo por consolidarse como imagen, congelados, retrocesos-, sino que estamos frente a la búsqueda de una línea temporal, operada por una memoria electrónica que se iguala a la del cerebro -la línea familiar debería llevarnos hasta Resnais-, haciendo de este un work in progress con fascinantes momentos de revelación, interpolaciones y reenganches de sentidos (que van de lo sensorial: el agua, el fuego, la luz, la naturaleza; hasta la construcción o ascendencia de la familia, su proveniencia y derrotero: la conversación con los campesinos que pudieron tener algún vínculo de sangre). Se trata, pues, de una invocación del tiempo como materia fílmica, pero también de las ruinas de esa materia,  las ruinas de una familia, y el descubrimiento de sus misterios más profundos y sutiles. (En Godard! N° 27)