Cuento de otoño (Conte d'automne, 1998) de Eric Rohmer

Esta es la última de la “serie de las cuatro estaciones” que Eric Rohmer inauguró en 1990 con el Cuento de primavera. Los “cuentos” ponen en escena una red de vínculos sentimentales que se tejen entre varios personajes y que tienen como centro de atención a uno o dos protagonistas: en este caso se trata de Magali (Béatrice Romand), mujer viuda de algo más de cuarenta años que vive en su pequeña plantación vinícola.

Magali es vital y alegre, pero secretamente triste: rompe en llanto en el momento menos esperado (en las mejores secuencias de Cuento de otoño, tenemos la sensación de estar ante la irrupción de sentimientos auténticos, más allá de cualquier tipo de "actuación"). Su amiga, Isabelle (Marie Rivière), felizmente casada hace 24 años, ha percibido que Magali se siente muy sola, por lo que decide poner un aviso en el periódico y conoce a Gérald (Alain Libolt). Por su parte, la joven Rosine (Alexia Portal) también se propone encontrar una pareja para Magali –la madre de su novio– y le presenta a su profesor, con quien hace poco tuvo un romance pasajero.

Hay una tensión consustancial a la incongruencia de intereses de los personajes: Gérald se interesa por Isabelle, pero no sabe que ella lo ha escogido para que sea pareja de Magali. Todos están vinculados entre sí de alguna manera. Por eso, Rohmer prefiere el rodaje en exteriores, en pequeñas ciudades, a partir de unos cuantos paisajes que permitan una serie de encuentros y desencuentros. Y solo nosotros podemos advertir las situaciones irónicas que ponen en aprietos a los protagonistas, lo que nos hace reír y advertir que estamos ante una extraña comedia.

Por otro lado, si en Cuento de otoño las desavenencias separan a los personajes, ellos están unidos por el lenguaje. A Rohmer le gustan los primeros planos y, también, como ningún otro director, filma sin premura voces, chácharas, conversaciones. Para él, la manera más profunda de acercarnos a la vida es registrando a los hombres hablar de cosas banales. Pero, ¿no es la banalidad la materia de nuestro tiempo, su esencia secreta y distintiva? Rohmer es un cronista del presente. Para él, las pequeñas ilusiones –como la de Isabelle y Rosine por encontrar una pareja para su amiga– y las discusiones privadas de sus personajes –como las de Isabelle y el incauto Gérald– también son importantes. Es como si el director de El rayo verde quisiera preservar estas sencillas aventuras, que son como el pan de cada día, en una cápsula de tiempo, en un filme.

Y, finalmente, llegamos a otro tema que está aludido indirectamente por el título y la serie de las estaciones: el tiempo. Siempre el mismo, transcurre inmutable, y la cámara no se sobresalta con el llanto de Magali ni con el nerviosismo de Gérald. Este es un cine ajeno a los crescendos y ritmos acelerados. Tampoco hay música de apoyo. Todo eso pone un telón de fondo que permite captar movimientos repentinos e impredecibles: los rayos del sol, el viento del viñedo que de pronto despeina a los personajes, los sonidos del ambiente, las voces y los gestos; pero también el clima emocional de la persona, la irrupción desbordada de alguna aflicción. Llena de frescura y densa a la vez, Cuento de otoño es una de la mejores películas de Rohmer, una sublime visión de los afectos. (versión modificada del texto publicado en Somos, 04/06/2005)

Flores rotas (Broken Flowers, 2005) de Jim Jarmusch

Bill Murray compone otra variante de su galería de personajes desencantados, esos que irradian una melancólica comicidad. Se trata de Don Johnston, hombre mayor ya retirado de su jugoso negocio de computadoras, y que, al parecer, ha gozado una vida de don juan empedernido que ha llegado a su fin. 

Al iniciarse la cinta, su joven pareja (Julie Delpy) lo abandona, sin posibilidad de retorno. El mismo día, le llega una misteriosa carta de una supuesta ex novia, donde esta le escribe que, justo después de terminar con él, se enteró que estaba embarazada. También le cuenta que el hijo de ambos ya es un adolescente, y probablemente quiera conocerlo o haya ido a buscarlo. 

Inmediatamente, Don pide consejo a su vecino y único amigo, Winston (Jeffrey Wright), inmigrante africano aficionado a las novelas detectivescas. A pesar de tener poco dinero y estar subempleado con tres trabajos, este simpático personaje tiene todo lo que le falta a Don: una familia y muchas ganas de vivir. Jarmusch no necesita ser demasiado insistente como para filmar la camaradería entre Don y Winston con sutileza, volviendo a uno de sus temas favoritos: la amistad entre los marginales y perdedores.

Sin embargo, el tema central de la cinta no es la amistad. Winston logrará convencer a Don de que haga un viaje insólito a través de EE.UU. para visitar a cuatro ex-novias y buscar, así, alguna pista que le permita descubrir quién escribió la carta o dónde podría estar su hijo. Johnston se reencuentra con sus antiguas mujeres, y descubre que todas tienen una vida egoísta, donde no existe un verdadero hogar: desde una arribista que se ha casado con un insoportable adulador, hasta una maniática psíquica (Jessica Lange) "que se comunica con los animales", y que parece tener un romance con la recepcionista (Cloë Sevigny) de su consultorio.

Sin embargo, la intriga que siembra Jarmusch no es más que una pista falsa (el color rosado de la carta, por ejemplo). Lo importante es el remezón emocional, el despertar existencial de Don, quien se verá acosado por las múltiples imágenes de las mujeres de su vida –todas inmersas en un mundo ajeno, casi grotesco o irreal, en un propio tiempo que el personaje parece auscultar como un  asustado extranjero.

Por otro lado, Jarmusch describe una serie de estratos sociales y estilos de vida  de la Norteamérica de hoy, esa que no pasa por las grandes metrópolis, sino por el aislamiento de los suburbios y los grandes condados: desde la adinerada que vive en un lujoso condominio, hasta la sórdida y agresiva pareja de un motociclista lumpen. Y, en todas partes, se descubre una inmensa soledad, una imposibilidad de comunicación, de intercambio afectivo.

Flores rotas devuelve al cine una capacidad de observación y de construcción de sentido con mínimos detalles –algo prácticamente en extinción. Con una mezcla de humor, tristeza y ternura nos cuenta la historia de un hombre que, en las postrimerías de su vida, se aventura a creer en una ilusión, en la existencia de un hijo que podría salvarlo. Todo eso a través de planos limpios y sentidos como pocos. (versión modificada del texto publicado en Somos, 15/07/2006)

Múnich (Munich, 2005) de Steven Spielberg

Al igual que La lista de Schindler, esta película también se inspira en un hecho real: el  asesinato de once deportistas judíos por parte de terroristas palestinos durante las olimpiadas de Múnich en 1972. Esta vez el antihéroe es Avner (Eric Bana), joven contratado por el Estado israelí para liderar un escuadrón cuya misión es vengar a las víctimas de la tragedia. 

Spielberg cuenta el relato desde el punto de vista del bando que mejor conoce, pero a la vez está más allá de un vulgar maniqueísmo. Prueba de eso son los instantes a los que se enfrenta el protagonista cada vez que está a punto de victimar a alguien: este se detiene, como paralizado por la piedad, ante unos ciudadanos desarmados que le ofrecieron su simpatía –ignorando que le estaban hablando a su verdugo.

Esa es una de las cuestiones "espirituales" que engrandecen al filme, más allá de sus espléndidas escenas de suspenso. Avner tiene que convencerse que ajusticiar a los asesinos de su gente es lo correcto. Él no mata por dinero, es un hombre que sacrifica la vida familiar por un fin trascendente.

Lo interesante es que, poco a poco, esa creencia se hace menos clara: a nuestro personaje le es difícil conciliar lo que ve con lo que piensa, sus acciones con un heroísmo que se va difuminando, y esto producirá una aflicción creciente que está muy bien refrendada por la actuación de Eric Bana.

De una manera muy sutil, Múnich muestra que la guerra terrorista entre estos dos pueblos es en realidad una espiral de venganza que se alimenta hasta el infinito, y que termina por desvirtuar todo sentido. Y como en toda epopeya moderna, el destino y la identidad dejan de estar en las manos del sujeto para provenir de poderes más oscuros, de un mecanismo siniestro: allí están esas magníficas escenas donde Avner conoce a "Papa" (Michel Lonsdale), enigmático personaje que le vende la información requerida, y que de alguna manera decidirá su suerte.

Se trata de un lento proceso donde vemos al protagonista sumergirse en un agujero negro que lo va destruyendo desde dentro, hasta que llega un punto en que la cinta adquiere dimensiones kafkianas: una vez revertida la venganza inicial, Avner se convierte en presa, y ni siquiera encuentra protección con las autoridades israelíes, que se lavan las manos; ahora tendrá que enfrentar su mórbida insignificancia, la inexistencia virtual a la que ha sido condenado y que, paradójicamente, lo divorciará para siempre de su tierra. 

Múnich también tiene deficiencias. El grupo de asesinos que acompaña al héroe es más blando de lo que debería ser; la supuesta amistad que establece la banda tampoco está bien atestiguada a lo largo de las tres horas, lo que resiente el lado emotivo que por momentos ensaya Spielberg. También puede discutirse el final, más cerca de la complacencia que de un desenlace real.

Sin embargo, esta sigue siendo una de las mejores películas del director de E.T., donde hay mucho que admirar: las atmósferas de pesadilla que consigue la fotografía –gracias a la densidad y espesor de la imagen- y una cámara panorámica que recorre el espacio a través de múltiples puntos de vista, lo que agudiza esa sensación de paranoia y de inestabilidad. Pero Múnich es mucho más, y muestra en qué medida Spielberg traza sus mejores pinceladas a través de miradas sutiles, personajes fascinantes, y situaciones llenas de misterio, donde ya no necesita de ningún efecto especial. (Versión modificada del texto publicado en Somos: 18/02/2006)