La doble vida de Walter (The Beaver, 2011) de Jodie Foster

Walter Black (Mel Gibson) parece perderlo todo por una depresión crónica. El tono es confesional: su voz en off recapitula los hechos a media luz, y dejando ver cierta mirada reflexiva de un entorno familiar disfuncional (el tema predilecto de las películas dirigidas por Foster). Sin embargo, el drama se cruza con extraños aires de absurdo y comedia, cuando Walter decide volver sin dejar, nunca, de hacer hablar a una marioneta -el “castor” que da el título original en inglés-, impostura “terapéutica” con la que puede retomar su empresa de juguetes, así como intentar reinsertarse en el hogar con su esposa (Foster) y su atribulado hijo adolescente (Anton Yelchin).

La película se mueve por territorios peligrosos para la verosimilitud: camina por la frontera que divide lo gracioso de lo dramático, lo teatral de lo íntimo, lo absurdo de lo real. Quizá por que, paradójicamente, a pesar de la estupenda actuación de Gibson,  Walter nunca llega a ser explorado desde dentro. Podría ser una opción consciente, que prefiere un registro más observador y distante. A diferencia del hijo, que protagoniza una historia paralela quizá más lograda. Finalmente, las rutas aparentemente erráticas -como el peligro de impostura actoral, o el símil de relatos que subrayan una misma “suerte”- terminan abandonando las moralejas, y logran expresar un desgarro de fondo. La tercera cinta de Foster es engañosa. Detrás de su aparente costura genérica se esconde un drama audaz y sentido, la disección incisiva de una familia y su devenir cotidiano. (versión modificada del texto publicado en Somos, 04/09/2011)

La reina de Shangai (Shanghai Triad, 1995) de Zhang Yimou

Si bien Keep Cool (1997) fue una vuelta de timón para mirar su sociedad actual, Zhang Yimou suele articular sus películas en torno a protagonistas femeninas que son víctimas de las relaciones de poder de la China pre revolucionaria. La Reina de Shangai (1995) no escapa a estos motivos, y cuenta la historia de la amante de un poderoso gángster, una cantante de cabaret interpretada por Gong Li.

A ella, y a todos los demás personajes, los vemos desde la mirada de un niño llevado por su tío para servir a los gángsters. Pero más que como personaje, Yimou se sirve del niño como un lente a través de la cual se presenta la realidad. El niño observa y conoce a esta sociedad en dos espacios contrastados: el territorio de dominio del clan -la ciudad- y un lugar ajeno -una isla virgen casi deshabitada-. Lo que Yimou hace es combinar la sensación que impone la mirada (del niño), con la que impone el espacio (en la ciudad y en la isla).

En lo concerniente a la mirada, el niño funciona como un punto de vista no integrado y a la vez inocente. Su observación de la sociedad gangsteril, en la ciudad, es por eso secreta, fisgoneante, parcial. Sus avistamientos crean un campo de desconocimiento alrededor de lo que descubren, y generan expectativa. En una palabra, mitifican. Los mafiosos son vistos a media luz, a lo lejos, silenciosos, graves, ceremoniales -como también lo es Gong Li, con todo el esplendor de su espectáculo-. Es el reino de las máscaras, esenciales para el funcionamiento de una organización cuyos crímenes son vistos como sombras. Por su parte, este espacio lo constituye una enorme y lujosa mansión, donde se impone la soledad y el silencio de sus inmensos e interminables pasillos, el orden geométrico de sus estructuras.

Tras el intento de asesinato del jefe, el clan se refugia en una isla. En ella, se filma el paisaje natural de una manera casi abstracta, desbordante -la sensación dominante es de libertad. Este es un territorio ajeno, en el que los personajes se humanizan. Gong Li revela su lado menos altivo y más desenfadado. Por otro lado, caen las máscaras por fortuitas delaciones. Se descubren las hipocresías, los complots y las envidias que escondían las formas. En este momento, Yimou se permite sus contrapuntos más sugerentes, logrando sublimar los sentimientos encontrados (risas, llanto, dolor, furia) como consecuencia de un develamiento que llega a ser completamente trágico.

Pero la película no termina ahí. El último secreto de La reina de Shangai llega al final: una vez apresados, el niño y la diva son colgados de los pies. El espectador vuelve a ver la realidad a partir de los ojos del pequeño, pero la cámara subjetiva ahora está puesta de cabeza, bamboleándose. El trastocamiento del orden de las cosas -que empieza con la mudanza- se condensa en esta toma final, donde vemos el mundo al revés. Un plano colgante que no solo recoge el sentido del filme, y lo sintetiza. A la vez, transmite una sensación de impotencia, de condena terminal. Es como si, por haberlo descubierto todo, esa mirada inocente y contemplativa -la del niño, la nuestra, la de Yimou- hubiera sido ajusticiada. Así, la última imagen del filme remite a una reflexión íntima y conmovedora por su paradójica significación, cuyo poder de conmoción radica en su propia inversión y cancelamiento, en su propia melancolía ante su suerte y una sola imputación: la libertad de ver. (versión modificada el texto publicado en el diario Cambio, 7 de enero de 1999)

Lejos del cielo (Far from Heaven, 2002) de Todd Haynes

Lejos del cielo consigue lo que, según algunos teóricos, el arte contemporáneo ya no debería buscar: conmover al público. En ese sentido, el cine americano podría  ser visto como una forma de expresión un tanto arcaica, ya que suele contar historias con el propósito de que uno se pueda identificar con los personajes. Precisamente, esta cinta imita -y con gran éxito- una prolija manera de narrar y transmitir sentimientos, un estilo de hacer cine que Hollywood llevó a su cumbre en los años treinta, cuarenta y cincuenta del siglo pasado. 

En efecto; aparentemente, Lejos del cielo pretende ser copia fiel, tanto estilística como temáticamente, de los melodramas de Douglas Sirk (Solo el cielo los sabe, Imitación de la vida). Sin embargo, por su naturaleza marcadamente transgresora y crítica, creemos que el filme, lejos de ser un experimento meramente formal o una imitación paródica, se propone mostrar cómo es que la enriquecida burguesía americana de la época deseaba verse. Desde el punto de vista del director -en 2002-, se trataría de una especie de "utopía" (en este caso, directamente relacionada con la época de bienestar y la  proyección  imaginaria del "sueño americano" que significó la década del cincuenta en EEUU) que vuelve a relucir con la reconstrucción del technicolor y los barrocos escenarios de los estudios donde se filmaban los míticos clásicos del cine que se toman como modelo. Lo interesante es que Lejos del cielo va más allá de la reconstrucción escenográfica o pictórica. La suya es una recreación cinematográfica integral, una que parte del ritmo narrativo, de la forma en que se mueven los actores e interactúan entre sí. 

La historia reúne los usuales temas del género. Cathy (Julianne Moore) es un ama de casa que vive una existencia ejemplar y feliz junto a Frank Whitaker, su "exitoso" marido (Dennis Quaid), y sus dos pequeños hijos. Hasta que un día descubre a su esposo besando a otro hombre. Al principio, los dos intentan superar el "problema" de la homosexualidad, que entonces se consideraba una enfermedad. Pero la creciente distancia que separa al matrimonio hace que Cathy se refugie en la amistad que entabla con un hombre de raza negra, Raymond Deagan (Dennis Haysbert). Al sufrir el rechazo de la sociedad, esta tímida relación sentimental completa el círculo de acontecimientos fatales que asfixian la existencia de Cathy.

Si Lejos del cielo es un melodrama, lo es, también, porque concentra su atención en los sentimientos de la mujer, verdadero interés de un espectáculo refinado hasta el punto de conseguir ese también característico embelesamiento de color –gracias a la fotografía de Edward Lachman-. Sin llegar a subrayarlos, la música de Elmer Bernstein se funde con los momentos que estremecen a la protagonista. Y junto a este seguimiento intimista, está la fascinante disección de la pequeña sociedad de Connecticut. La estancia luminosa que aísla cada vez más a la señora Whitaker descubre una configuración implacable y rígida, donde el racismo es tan inflexible del lado de los blancos como de los negros, donde las miradas acusadoras se multiplican hasta impedir cualquier esperanza.

Melodrama nostálgico pero también moderno, Lejos del cielo subvierte los cánones tradicionales reconstruyendo una cultura a través de una estética (algo que el director ya había hecho con el movimiento glam de los setenta en Velvet Goldmine, 1998) y presentando un doble diagnóstico. Porque no solo se trata del drama de Cathy; sino también del de Frank, su esposo. A fin de cuentas, él es víctima de su propia homosexualidad. Y, si bien la historia de Frank tiene un desarrollo secundario, Haynes la filma con una elegante y subversiva “naturalidad” contemporánea –una de la que habrían hecho gala, si hubieran podido, los mejores realizadores de Hollywood en épocas de censura. (versión modificada del texto publicado en Somos, 26 de junio de 2003)

El planeta de los simios (R)evolución (2011) de Rupert Wyatt

Mucha expectativa había causado esta precuela, destinada, al parecer, a ser una trilogía que anteceda al clásico de 1968 de Franklin J. Schaffner. El peligro mayor que corría era, quizás, el abuso de la manipulación digital y la pirotecnia de efectos especiales, en detrimento de lo que hizo tan cautivante a la película protagonizada por Charlton Heston: el drama “humano” estaba más allá del espectáculo de fantasía y los valores de producción. Pues el director inglés Rupert Wyatt parece haber aportado ese control y dirección artística que permite ver, en el evolucionado simio César, un nuevo Espartaco capaz de comunicar los sufrimientos y las amarguras más humanas que hayamos visto últimamente por parte de criaturas fantásticas. 

Lo mejor de este capítulo inicial es esa extraña “película de aprendizaje” que pone en juego el cuestionamiento de la identidad del primate, y, por supuesto, el “drama carcelario” de César, que sorprende y convence con el inédito trabajo de Andy Serkis -el verdadero actor detrás del rostro dolido y tenaz del héroe. Pero son los detalles y aspectos secundarios los que terminan por redondear la calidad de esta ®evolución: la atmósfera familiar de la casa del Dr. Rodman (James Franco) y su padre (John Lithgow); el tema de la experimentación genética, la crueldad y los riesgos que implica; la “cámara subjetiva” que nos sumerge en la terrible experiencia de César; y la dinámica de encierro y libertad que se estructura de principio a fin, así como de impotencia y rebeldía.(versión modificada del texto publicado en Somos 27/08/2011)

Días de campo (2004) de Raúl Ruiz

Días de campo es una de esas películas inmensas cuyas resonancias llegan hasta lo más esencial del cine (¿Tarkovski, Buñuel?) y de la literatura (¿Proust, Borges, Rulfo?). Esto se lo debemos a Raúl Ruiz, cineasta chileno que volvió a su patria, después de más de veinte años de carrera en Francia, para ser una de sus obras más sentidas.

Ruiz se inspira muy libremente en una novela de Federico de Gana, quien vivió a fines del siglo XIX y principios del XX. El escritor es, también, el protagonista del filme (interpretado por dos actores: Marcial Edwards y Mario Montilles). Lo vemos desde el inicio, ya anciano, tomando unas copas en un bar de la ciudad, conversando con un amigo. Hasta que, de pronto, la normalidad del relato se subvierte cuando uno de los viejos pregunta, con naturalidad, "¿hace cuánto te enteraste que estabas muerto?".

En Días de campo los personajes, desaparecidos hace muchos años, irrumpen en el presente. Pero para volver al pasado. Y, con ellos, nos deslizamos a la vida cotidiana de otra época: desayunos, paseos, almuerzos, y todo lo que hacía los días de don Federico en su casa de campo, una de esas mansiones típicas de la burguesía aristocrática chilena de principios del siglo XX.

Ruiz hace hablar a los fantasmas a media luz, bañados por un claroscuro que los pone en el centro de un pozo, el pozo del tiempo. En esa especie de limbo, los personajes parecen extraviados, y se encuentran con ellos mismos, con sus recuerdos y sus diálogos característicos. Escuchamos sus coloquios como si fueran un simulacro absurdo, una repetición que tiene de homenaje y de retorno a un ritual olvidado. Los vemos hablar como si hablaran a nadie, sin mirar a quien tienen al frente. Todo es como un eco distorsionado de lo que ya pasó.

Así se hace este irrisorio teatro de espectros, cuyos parlamentos giran alrededor de los diversos acontecimientos que tuvieron lugar en la casona decimonónica: los mitos, los relatos de crímenes misteriosos, las actitudes señoriales y serviles. Y, todo, filmado con una luz mortecina, o con el misterioso brillo que da cuenta de una proyección imaginaria que viene del pasado.

Pero el secreto del filme, su corazón, es una verdad íntima, una filiación quizá más poderosa que cualquier otra. Se trata del lugar que ocupa  doña Paulita (Bélgica Castro) en la casa y en la vida del escritor. Ella, la cocinera y eterna guardiana del hogar, se convierte en una auténtica madre para Federico; ella es el espíritu que identifica a esos días de campo, es la verdadera luz de los años pasados.

Por último, habría que hablar de cómo diferentes tiempos se dan cita, en la misma estancia, a través de la aparición de diversos fantasmas. Porque los espectros surgen y desaparecen en medio de ciertos planos, o “cuadros”, que podemos identificar al interior del plano general; los personajes están separados por umbrales, sombras, recortes del espacio y encuadres dentro de otros encuadres. Es como si los espectros llevaran al tiempo en sus cuerpos y lo hacieran sensible en el plano: el tiempo mismo se materializa, como el tic tac de un reloj, en esa gotera persistente que cae en todas las habitaciones, en todas las fotografías, para recobrar y distorsionar toda la memoria, todos los recuerdos. Como si fuera un sueño eterno, dulce y brutal a la vez.  (versión modificada del texto publicado en Somos, 26 de agosto de 2006)

Super 8 (2011) de J.J. Abrams

Si bien financiada por el cineasta al que Abrams rinde homenaje (Steven Spielberg), Super 8 no es, para nada, una copia desafortunada de sus modelos. Al contrario, la historia de esta banda de chicos que juegan a hacer cine de zombies y se topan con un caso de dimensiones apocalípticas es, también, una visión algo más crepuscular de la niñez. La camaradería entre el grupo, la sensibilidad frágil y romántica de Joel Courtney y Elle Fanning son, deliberadamente, de otra época, como también lo es el cine negro de los años cuarenta, y a la serie B de horror de George Romero –referentes principales de esa película amateur que filman los muchachos, y que termina estrellándose con la aparición del peligro. A la vez, la paranoia de la guerra fría, la distancia entre el mundo de los niños y el de los adultos, cobran una relevancia sutil.

Muchos han criticado la omisión de visibilidad de aquello que amenaza al tranquilo suburbio americano. Pero esa es la razón de ser del filme: la invocación del asombro frente a lo desconocido, algo que tiene tanto de fascinación como de perturbación por lo que atenta contra la realidad y la seguridad. Con Super 8, el asombro y lo fantástico vuelve a tener un influjo sobre familias disfuncionales, primeros romances, y la certeza de un control estatal ominoso. Aunque, como ocurrió con muchas películas de los ochenta, es probable que la hondura del cine como aventura, fabulación, ilusión -y ahora, cinefilia- sea subestimado de nuevo. (versión modificada del texto publicado en Somos 20/08/2011)

Raúl Ruiz (1941 - 2011)