Crónica de una fuga (2006) de Adrián Caetano

El argumento de la cinta se tomó del libro “Pase libre”. Allí, Claudio Tamburrini cuenta su historia, como sobreviviente de las operaciones, de secuestro y tortura, que acometieron los comandos paramilitares durante la dictadura de Videla, en 1977. El protagonista es interpretado por Rodrigo de la Serna, el buen actor a quien muchos reconocerán por Diarios de motocicleta. 

Al inicio del filme, vemos a Claudio jugar como arquero para un equipo menor de la localidad, sin imaginar que, al retornar a casa, se chocará con un destino inesperado -que, podría decirse, le tocó por puro azar. Parte del interés que genera el relato está, precisamente, en que los hechos se muestran de manera frontal, en una sucesión continua e implacable, donde no sabemos qué esperar. 

Los espectadores estamos tan desconcertados como el personaje principal. A Claudio lo capturan sin razón aparente, y sin saber que ha sido víctima de una estrategia de evasión preparada por un grupo político de oposición. Así, nos internamos en la pesadilla de Claudio, a quien encierran en la Mansión Seré, una casona de las afueras, donde los secuestradores inflingían toda serie de vejámenes a sus prisioneros. 

El dominio de los medios de expresión fílmicos salta a la vista. Las perspectivas visuales, siempre parciales y expectantes, de las víctimas, se multiplican; los sonidos, al interior de la estancia, cobran una importancia vital. Es un dominio de la filmación del espacio que, quizás, alcanzó sus grados máximos de sutileza con Un condenado a muerte se escapa (1956), el clásico de Robert Bresson, pero que aquí adquiere una impronta expresionista, al límite de lo alucinante o febril: ahí están algunos recursos habituales en el cine de terror, como la profundidad de campo, los encuadres aberrantes, o algunos desenfoques, técnicas que Caetano usa siempre pertinentemente, para poder transmitir la experiencia asfixiante y claustrofóbica de su héroe.

Pero lo más importante de la película es que, si bien nos mantiene en suspenso constantemente, no lo hace bajo un pretexto trivial, ni tampoco sobre un pobre sustento dramático. A la vez, Crónica de una fuga logra despercudirse de toda retórica histórica, o política. Por el contrario, vemos la realidad a través de los ojos de un joven de clase media que, de pronto, sin ninguna causa o motivo, atraviesa una serie de umbrales de miseria, crueldad, y dolor, que lo transforman, hasta el punto de hacerlo irreconocible. 

Detrás de la mirada de Caetano hay una reflexión sobre la condición humana, cuando ella está despojada de todo, y se acerca a una indigencia o fragilidad extremas. Esta mirada ya la habíamos reconocido en Pizza, birra, faso (1998), o en Bolivia (2001), donde también permanece un espíritu de resistencia, y un resabio de ternura, detrás de la dura realidad que muestra. Crónica de una fuga continúa esa exploración que hace, de Caetano, uno de los nombres fundamentales del cine latinoamericano. (versión modificada del texto publicado en Somos, 12/08/2006)

Duelo de gigantes (1976) de Arthur Penn

Es verdad que ver, en un mismo plano, a Jack Nicholson y Marlon Brando -en su mejor momento- es, de por sí, un privilegio. Nicholson es Tom Logan, forajido irreverente que solo quiere robar trenes "limpiamente", y vivir sin molestias con la banda liderada por el viejo Calvin (Harry Dean Stanton). Y cuando pensábamos que filme le pertenecía a Logan, aparece Brando como Lee Clayton, temido sicario contratado por el terrateniente David Braxton (John McLiam), con el objetivo de encontrar a la pandilla de Calvin. De personalidad dandy y teatral, Clayton es la encarnación del “monstruo” que está más allá del bien y del mal (figura que adquirirá aún mayor tenebrismo en el Kurtz de Apocalipsis Now).

Pero, con todo y el lucimiento de sus estrellas, la película nunca corre el riesgo de perder su personalidad. Penn no solo rompe los corsés de la dramaturgia de la mano de sus protagonistas. También oxigena el relato con preciosos momentos de relajo -allí están las charlas de camaradería llenas de  secundarios memorables (Frederic Forrest, Dean Stanton)-, y con diversas líneas de fuga que nos llevan a un territorio envolvente, aunque fragmentado y difuso -al que accedemos, también, por el voyeurismo de Clayton, en su descubrimiento del amorío de Logan con la hija de Braxton.

Sin embargo, el tema en el que menos se ha advertido es el más significativo: el lugar que ocupa el viejo terrateniente, a fin de cuentas quien articula el “duelo” entre Logan y Clayton. Este es, probablemente, el único personaje cuyo estilo podríamos emparentar con el de los westerns clásicos, y su trayectoria se caracteriza porque cada una de sus apariciones acrecienta su lenta pérdida de control y autoridad, una impotente contemplación del acabamiento de las antiguas formas -incluida su propia figura, por supuesto. Su hija (Kathlyn Lloyd) entrega, desesperadamente, su virginidad a Logan, el bárbaro; y la contratación de Clayton está lejos de darle el respeto del pueblo, por el pérfido amaneramiento, excesiva perfumería, e insolencia que encarna Brando. Ya nadie obedece al Sr. Braxton, pero lo peor no es eso: es la amputación tanto de los modelos tradicionales, como de una dinastía aristocrática que él encarnaba. El imponente terrateniente, finalmente, se extraviará en su propia locura, mientras los nuevos salvajes se dan caza.

Y si todo esto no es suficiente para convencer a alguien de ver esta película, aunque sea debería hacerlo para ver a Brando vestido de mujer. Un buen consejo que tomamos de Andrés Caicedo, quien no dejó de admirar este western de colinas pálidas y agrestes, si bien identificado con la ética del género (mundo arcaico hecho de violencia a campo abierto, de tribunales populares, de abismales honras y lealtades), a la vez libre e intenso en su descubrimiento de nuevas fronteras y posibilidades. (Godard! N° 26, diciembre 2010)

The Matrix Trilogy (1999, 2003) de Andy y Larry Wachowsky

1.-  Matrix (1999). Andy y Larry Wachowsky cuentan una historia para las nuevas generaciones: Thomas A. Anderson (Keanu Reeves) descubre que vive en una realidad virtual creada por máquinas inteligentes. ¿Vivimos dormidos y engañados? ¿Realmente podemos confiar en nuestra percepción consciente y sensorial? Los Wachowsky habían leído algo de filosofía de la mente, pero fueron lo suficientemente ingeniosos como para hacer, de la clásica hipótesis imaginaria de Descartes, el punto de partida de una mitología futurista que nos habla del presente.

Matrix es rica en apuntes sobre la vida contemporánea. Tiene, incluso, un trasfondo subversivo: la realidad que nos hacen vivir los monstruos de acero está hecha de edificios relucientes y hombres en serie, automatizados y apresurados. El mensaje sobre la alienación masiva podría ser poco original, pero este escenario tenía un correlato estético pertinente: la apariencia ambigua (¿falsa o verdadera?) de las superficies visuales, ricas en textura, conjuradas por la verosimilitud de pequeños detalles que cruzan el plano (una paloma, el papel que vuela con el viento). Apuesta estilística plenamente justificada, porque el mundo de hoy es, también, el de la falsificación, el de la imagen reproducirle y manipulable, en fin, el de la era digital, el de de la experiencia virtual. En Matrix, las paredes se estiraban elásticamente, los personajes desafiaban la gravedad con elegancia, dándole a los efectos especiales y a la cámara lenta un uso que esperaban hacía tiempo -legitimado, ahora, por las nuevas reglas de juego. Las innovaciones cinéticas de los animes japoneses, más el universo literario y audiovisual de Massive Attack, sazonaban este perfecto producto comercial. Por fin, el mundo contemporáneo se podía ver en un espejo con mucho de cultura pop, diseño futurista, y garantías para el consumo masivo. Sólo faltó decir que Thomas, este solitario joven -prototipo de muchos que, de día, se han integrado al sistema, y ,de noche, se convierten en hackers o anarquistas cibernéticos-, era ahora Neo. Llamado a ser el héroe redentor de la humanidad, Neo sería adiestrado por un maestro, e interrogado por un misterioso oráculo. Discurso mesiánico que se terminó convirtiendo en lo más sospechoso de la saga. Desde su inicio -con un final feliz bastante cínico- la trilogía de los Wachowsky nos hablaba más de un autoindulgente (aunque divertido) ejercicio de prestidigitación, que de un drama de alcances metafísicos y bíblicos...

2.- Matrix Reoladed (2003). Precisamente, eso es lo que se pretendió con esta segunda entrega, que no conserva nada de la cuidadosa manufactura de la primera. Tras su éxito descomunal, el discurso de los Wachowsky se hizo un solemne remedo de sí mismo. El héroe pierde fragilidad, registros afectivos. El “mundo subterráneo” cobra protagonismo, y transforma la aventura de descubrimiento -y especulación- en una altisonante épica de serie B.

3.- Matrix Revolutions (2003). Ahora Neo tiene superpoderes. Pero no sólo en el mundo ilusorio, sino también en el “real”. Superhéroe lleno de misticismo, a la vieja usanza de Star Wars. El agente Smith -suerte de programa rebelde de la Matriz- se convierte en una forzada excusa que equilibra el enfrentamiento entre los hombres y las máquinas. Neo pacta con ellas para salvar a la humanidad, por lo que tiene que derrotar al virus. Todo sucede en medio de un conglomerado de efectos especiales que, la mayor parte del tiempo, nos instala en la realidad, fuera de lo virtual. Ya no nos podemos identificar con el héroe; ya no hay ambigüedad en la imagen, ni sugerentes reveses entre el escenario mental y el carnal. Y es probable que ni la muerte de Trinity -la bella y valiente amada de Neo- haya conmovido al más fanático de la saga. (Versión modificada del texto publicado en Somos, 15/11/2003)

Amor en Marsella (2000) de Robert Guédiguean

Guédiguian pertenece a esa clase de cineastas que filman con poco presupuesto, con su grupo de amigos, casi en familia -sus filmes suelen estar protagonizados por su esposa, la formidable Ariane Ascaride- y, siempre, en el barrio obrero de L‘Estaque, en Marsella, su pueblo natal. Las suyas son películas sobre personajes que forma parte de su vida, y de un humanismo militante que se aleja lo más que puede de todo intento de maquillar la realidad.

La historia de Amor en Marsella nos presenta a un director de cine y un escritor (Jackes Piellier y Denis Podalydes, cada uno el respectivo alter ego de Robert Guédiguian y Jean-Luis Milesi). Ellos redactan un guión sobre las vidas de diversos personajes -una madre soltera, un par de obreros, un abuelo y su nieto, un joven inmigrante negro- que, por razones del azar y el destino, conviven, todos, en una casa que también funciona como taller mecánico. Lo interesante es que, gracias al montaje, se intercalan los momentos en que vemos al cineasta, y a su colaborador, discutiendo sobre el rumbo que va llevar la historia que están escribiendo, con las subsiguientes secuencias en las que cobran vida estas escenas, para ellos solo fantaseadas, pero que nosotros sí podemos ver en pantalla.

Sin embargo, lo novedoso de Amor en Marsella no está en su estructura narrativa, que propicia algunos apuntes absurdos o humorísticos que el público agradecerá. Su verdadero encanto es más sutil: a pesar de la naturaleza explícitamente ficticia de los personajes -imaginados por el director y su amigo-, estos llegan a cobrar vida propia. Los vemos con sus arrugas, sus complejos, sus defectos, y la cámara se empapa del clima de L’Estaque, de sus tardes soleadas y el escenario precario de esa gran familia que, a pesar de todo, sobrevive con determinación y alegría.

Finalmente, los protagonistas de la historia se enfrentan a unos empresarios abusivos que no quieren pagarles lo que deben, algo que podría dejarlos en la calle. Y si los pobres se arman de valor, y pueden triunfar sobre los ricos, es porque el alter ego de Guédiguian (Jackes Pillier) ha decidido romper las reglas de lo verosímil, y permitirse escribir la película que él quiere, el final ideal con el que soñamos.

Pero Amor en Marsella no es una fábula rosa. En el fondo, trata de un director irreverente que decide borrar las escenas "que venden" (sexo, violencia, sangre, balas), y hace lo que nadie haría en estos tiempos: contar una historia sobre gente humilde e imperfecta que trabaja en equipo, donde los derechos de las minorías triunfan sobre los abusos de los poderosos. Lo que le importa a Guédiguian es la actitud, aunque eso implique darle la espalda al éxito. Una postura vitalista y romántica como refrenda el título original de la cinta -¡Al Ataque!-, y que no tiene nada que ver con la ingenuidad, la condescendencia, o el panfleto que algunos quisieran ver. (Somos, 8/01/2005)

Scream 2 (1997) de Wes Craven

Cuando todavía nos estabamos recobrando de ese deslumbrante juego cinematográfico que fue Scream, llegó, con menos fuerza quizá, pero más intrigante y cómplice, esta insidiosa “continuación”, muy segura de introducirnos en sus vericuetos autorreferenciales, en un universo autosuficiente, sangrientamente especulativo: desde el arranque, en una sala de cine, donde, en medio de la alocada proyección de "Stab" -versión paródica de Scream-, se perpetra el primer crimen, hasta la mayoría de los otros asesinatos, las víctimas están atrapadas en los espacios de la ficción (o de la representación): en una sala de cine, en un laberíntico estudio de filmación, en un escenario teatral. La misma Sydney (Neve Campbell) es ahora una actriz amateur, e interpreta el papel protagónico de una clásica tragedia griega en la que, como es de suponer, se rebela contra la furia de un ensañado Destino: la obra de teatro hace eco de la película, y viceversa.

En efecto, si la ficción habla de sí misma, y se remeda a sí misma como “puesta en escena”, el personaje del filme, y de la obra teatral -siempre Sidney-, tendrá que sufrir el encono de todos sus demiurgos, y hacerles frente. Y es que a pesar de su apariencia candorosa, Sidney tiene que actuar, ante todo, como una aguerrida "luchadora", debe cumplir bien su papel -como le dice el director de la obra teatral, interpretado por un veterano actor de antiguas películas de terror (David Warner). Por eso, también, ella está condenada a que mueran sus enamorados -así sean inocentes, como en este caso, simbólicamente "sacrificado" como un Cristo-, o incluso algún romántico admirador -como confesó ser su amigo cinéfilo, convertido en sorpresiva víctima a la luz del día-. Es en torno a este segundo nivel de lectura, donde quizá se encuentre lo más cautivante del filme.

Otro aspecto que distingue a esta secuela es el cambio de tono narrativo, ahora más calmado, y sus atmósferas, oscuras y fantásticas. Es un filme que está hecho a la sombra del  anterior, que carga con esa “maldición” -algo que reviste de un influjo crepuscular y espectral al conjunto-, rasgo que remarcan antiguos personajes, como el de David Arquette, herido y lúgubre, en continua invocación reflexiva del pasado, pero determinado a participar de nuevo en la historia -como también sucede con el misterioso sospechoso al que se aludía, pero nunca apareció en la primera parte.

Scream 2 va de lo evocativo a lo autorreflexivo, de lo metafórico a lo mítico, todo entre cierto humor paródico que tiene un aire de familia con la serie B (reflejada por “Stab”) y, por supuesto, salvajes puñaladas, más sangrientas y sucias, como la misma película nos dice debe ser toda secuela de horror. (versión modificada del texto publicado en el Diario Cambio, 18/02/1999)

Traición y lujuria (2007) de Ang Lee

Basta ver La tormenta de hielo, Secreto en la montaña o Traición y lujuria, para no tener dudas de que Ang Lee es un maestro del cine contemporáneo. Como muchos otros cineastas orientales, su cine se caracteriza por un elegante estilizamiento visual. Sin embargo, lejos de caer en el preciosismo vacío, sus apacibles imágenes esconden una corriente subterránea de pasiones que pugnan por salir a la luz. Los protagonistas se convierten en víctimas de un tormento fatal, y llegan a transgredir la moral que defendían en un principio -la que les proporcionaba su identidad.

En Traición y lujuria el escenario es la Shanghai de principios de los años cuarenta, cuando los japoneses la habían ocupado. Mr. Yee (Tony Leung) es uno de los más importantes líderes chinos colaboracionistas, mientras que una joven estudiante de teatro, Wong Chia (Wei Tang), integra las filas de una resistencia clandestina -conformada por un puñado de inexpertos, pero decididos universitarios.

Desde un inicio, llama la atención el cuidadoso retrato de época y, no menos que eso, la prolija escenificación de una cultura, los rituales familiares, y la manera en que se definen los papeles sociales. Eso ya hacía reconocible el universo de Lee en La tormenta de hielo -donde se describía la familia norteamericana de clase media de los años setenta- o en Sensatez y sentimientos -donde la mirada estaba puesta en la sociedad inglesa del siglo XIX-.

  

Es así que, en medio de la costumbre cotidiana del juego de cartas y el té de la esposa de Mr. Yee, una nueva invitada impone su presencia -dulce, pero extremadamente seductora. Ella es Wong Chia, quien, para captar la atención de Yee, y poder recabar información, se hace pasar por una comedida dama oriental. Lo que la joven no imagina, sin embargo, es que lo que en un primer momento parecía ser un mero juego de seducción y espionaje, se convertirá, luego, en una pasión que invadirá su ser hasta minar la raíz misma del autodominio y firmeza en los objetivos trazados.

Estamos ante un arte especialmente insicivo para analizar la forma como la joven, y el oficial, tienen que lidiar con las exigencias de sus propios roles; para ver la perturbación constante que los acecha por la mutua atracción que sienten, por tentar una aproximación que se percibe siempre instintiva e intensa -pero nunca falsa.

Lee filma con énfasis las atmósferas atiborradas de Shanghai. Aprovecha la lluvia, y las habitaciones acogedoras, e impregna de un fuerte grado de sensualidad e intimidad a las estancias. Son dominantes las texturas suntuosas y los colores cálidos, sobre todo el rojo, que terminan por proporcionar aún más pasión y energía sexual a esta historia fascinante y algo cruel.

El camino de Traición y lujuria es imprevisible, como también son los actos aparentemente irracionales de personas atormentadas, antihéroes que tratan de no tirar, por la borda, una serie de compromisos aprehendidos -y que proporcionan la tan ansiada legitimidad social. Lo que Lee nos invita a descubrir, con el cine, son esas otras razones que están más allá de lo que piden los demás, y que, a veces, no se pueden explicar con palabras. (Somos 04/10/2008)

La niebla (2007) de Frank Darabont

El inicio es subyugante. Una tormenta cae sobre un pequeño pueblo. El día  siguiente, una insólita niebla se desparrama entre las montañas. David (Thomas Jane) decide ir a un supermarket con su pequeño hijo, pero pronto cunde el pánico y las sirenas suenan, mientras alguien huye de una tupida bruma blanca que parece contener un peligro mortal para cualquier ser humano.

La niebla está en la senda de títulos casi contemplativos que eligen una zona rural como epicentro del Apocalipsis, y está más cerca de El fin de los tiempos de  Shyamalan, que de la histeria neoyorquina de la poco sustancial Cloverfield. Darabont es cauto para filmar, y no necesita mover la cámara demasiado, ni saturar el metraje de efectos especiales. Su material está hecho de personajes bien caracterizados y muy americanos -el amable vendedor de la tienda (Toby Jones), una fanática religiosa (Marcia Gay Harden), un maduro hombre de color que viene de la ciudad y desconfía de los blancos del sur (Andre Braugher), etc.-.

En vez de aburrir con reiterados sobresaltos, vemos las reacciones que se suceden entre los refugiados del centro comercial: algunos airados y presas del pánico, otros más melancólicos y tristes, otros esforzados y prácticos. Pero lo más interesante  quizá sean los resentimientos sociales que afloran con la nueva situación, gran  desconfianza  que se disemina entre los múltiples estamentos de ese país de inmigrantes que es Estados Unidos: David se enfrenta a algunos personajes de la clase trabajadora que se sienten subestimados; y el hombre de color, vecino de David, ve un complot contra él por una cuestión de raza.

 

Darabont hace un filme político -y metafísico- como antes lo hizo el gran George Romero con el género de horror de bajo presupuesto. En medio de una narración limpia, que se concentra en conversaciones susurrantes y escenas gore llenas de insectos gigantes -que recuerdan en algo el arte de Cronenberg-, La niebla  muestra cómo las relaciones humanas dejan el estado de derecho para verse inoculadas por un desconcertante y egoísta instinto de sobrevivencia, ese donde prima el hobbesiano estado natural de “guerra de todos contra todos”.

Y lo más interesante es que el filme se propone no hacer concesiones -por lo que seguramente tuvo poca fortuna con la taquilla-: los protagonistas, incluso los que más queremos, corren una suerte infausta. Poco a poco, David se tiene que acostumbrar a la recia blancura del vacío, y a unas criaturas tan misteriosas, como asombrosas y fugaces. 

Hay otras cosas que mencionar: muchos dilemas morales en juego, personajes valientes y algo cómicos que parecen salidos de algún western de Howard Hawks (Tobey Jones, Frances Sternhagen), y un acabado muy fino pero nada ostentoso, uno que juega a favor de Stephen King (autor del relato en que se basa la película) y del cine -y no en contra de ambos, como suele suceder.  (Somos, 06/12/2008)