Lazos de sangre (Winter's Bone, 2010) de Debra Granik

Una de las producciones nominadas al Oscar de espíritu más “independiente” -filmada con medios limitados, por una realizadora aún poco conocida y sin ninguna estrella visible- es este drama articulado a partir de una premisa eficaz: Ree (Jennifer Lawrence) es una adolescente que cuida, a duras penas, de su madre enferma y sus dos hermanos pequeños, hasta que un policía le informa que deberá abandonar la cabaña familiar, si es que el padre -quien había dejado la casa como garantía en un proceso judicial- no se presenta ante las autoridades.

Así empieza la odisea de quien no solo debe soportar el aprendizaje que el oscuro camino de su padre le presenta, sino, también, de quien lucha por conservar el último reducto de dignidad que le queda. A pesar de tratarse de una historia terrible, y de tocar el lado más siniestro y menesteroso de EEUU, la directora Debra Granik opta por una mirada serena, conserva una prudente distancia a la hora de filmar las escenas más cruentas o sensibles, y hace un uso extraordinario de la elipsis narrativa, de forma que, lejos de explotar la violencia, esta queda sugerida y parece amenazar, en todo momento, la vida de la protagonista. 

Con muy poco efectismo y extraordinarias actuaciones -mención especial para Lawrence, y John Hawkes como el hermano del padre desaparecido-, el mundo agreste e “infernal” del Sur vuelve a ofrecer un fascinante registro, esta vez rigurosamente invernal y exento de alientos líricos. Un realismo cinematográfico que los grandes estudios se resisten a cultivar, y que la Academia ha hecho bien en apreciar.(versión modificada del texto publicado en Somos, 26/02/2010)

Ran (1985) de Akira Kurosawa

En Ran (“Caos” en español, versión libre de El rey Lear de Shakespeare), los señores feudales del siglo XVI reinan en lo alto de las montañas. El gran señor, Hidetora Ichimonji (Tatsuya Nakadai), decide ceder el poder a sus hijos, al llegar la vejez. Sin embargo, esta decisión se tornará, rápidamente, en el desencadenante de una enorme  conflagración que, en manos del director de Los siete samurais (1954), adquiere la dimensión de una guerra de titanes.

La causa de la tragedia es la ambición por el poder. Y la mayor víctima será Ishimonji (inolvidable actuación de Nakadai), quien, luego de ser humillado por sus hijos, tendrá que deambular por su reino como si fuera un mendigo, un vagabundo que lo ha perdido todo.

Precisamente, lo más inolvidable de Ran quizá esté en esa caída casi inconmensurable, en esa trayectoria violenta que lleva de las cumbres a la tierra baja, de la divinidad a la humanidad. El Gran Señor -Ishimonji- se enfrenta a una dura tarea: dar fe de lo “imposible” -de que sus hijos podían volverse sus principales enemigos, y que su reino podía destruirse en sus narices. La huida del anciano se hace entre guerras sucias, intestinas, acompañado, tan solo, por el bufón palaciego -ya convertido en único amigo.

Esta es otra variante de un “despojamiento” que, de pronto, transforma las vidas de los personajes de Kurosawa. Como el Kenji Watanabe de Vivir (1952) -quien debe encarar una muerte próxima, que nunca imaginó-, el viejo Emperador de Ran despierta de un largo sueño, y se enfrenta al desvanecimiento de todo lo que antes era incorruptible -la tierra, el reino, la familia. ¿Por qué nadie lo ama? ¿Por qué todo lo que antes le pertenecía se vuelve contra él? Es la pregunta que se hace Ishimonji, ya medio loco, andrajoso, y delirante- arrastrando, apenas, la incredulidad de lo que aparece ante sus ojos.

Llena de visiones operáticas, dantescas, mezclando la luz de la montaña, la niebla y el fuego, Ran no solo alcanza las dimensiones cósmicas más abismales de la filmografía japonesa. El personaje que encarna Nakadai es, también, uno de los más estremecedores retratos de esa humanización radical que tanto persiguió Kurosawa, con sus películas, durante toda su vida. (versión modificada del texto publicado en Godard! N° 25)

Permiso para matar (Brooklyn's Finest, 2009) de Antoine Fuqua

La mejor película de Fuqua, hasta la fecha, es un intenso tejido de historias desesperadas, pero, sobre todo, heridas por una conciencia hecha de dolor. Día de entrenamiento (2001) -el título más premiado y taquillero del director- prefería la observación, más que la aflicción: se llegaba a componer una especie de fenomenología del proceso de corrupción, aprendizaje que partía de una seducción “actoral”. La “actuación” debía hacer normal lo inmoral, gracioso lo injusto, un “juego de estilo” lo vicioso. Por eso mismo, la construcción de la mirada debía gravitar en torno a la performance de un intérprete magnético y virtuoso (Denzel Washington). Sin embargo, el filme no dejaba de prescindir de la culpa en función de la mirada fascinada, y, luego, del heroísmo del personaje “puro” (Ethan Hawke) -ese que nunca llega a corromperse, que está al otro lado del espejo.

En Permiso para matar, en cambio, todos son corruptos, están en proceso de serlo, o ya lo son -aunque sea “virtualmente”: el salario del joven detective Procida (Hawke, de nuevo, en una estupenda variación de su registro para Lumet en Relaciones peligrosas) no alcanza para poder dar, a su familia, una casa lo suficientemente grande y saludable. Por eso, busca la forma de robar el dinero confiscado -en los asaltos policiales- a las mafias de Brooklin. “Tango” (Don Cheadle), agente infiltrado en las pandillas de la ciudad, debe persuadir a su amigo Casanova Phillips (Wesley Snipes) -“padrino” que le salvó la vida, sale de prisión y piensa retirarse- para cometer un último negocio ilícito, con el fin de convertirlo en “chivo expiatorio”, de acuerdo a las conveniencias de los jefes del Departamento. Por último, Eddie Dugan (Richard Gere), uno de los policías más sucios, se ha quedado solo en la vida, y no deja de pensar en el suicidio, a pocos días de jubilarse. Al parecer, lo único que anhela es la compañía de una prostituta (Shannon Kane), de la que se ha enamorado.

Permiso para matar es una película que renuncia al maniqueísmo, al juego de polos puros e impuros. El personaje “modélico” -Hawke- ya inició su proceso de degradación, mientras que los otros despiertan tarde a su propia caída: una vida hecha de engaño, de negación de afectos y lealtades. Y, en medio de los círculos descendentes, Fuqua aúna, a la intensidad contenida y a veces explosiva de las actuaciones -y gracias a un magnífico montaje de líneas paralelas-, una reflexión sobre el modo en que se produce esa conquista del espíritu frente a toda una forma de ver el mundo.

Los colores cálidos, saturados, están en consonancia con la incandescencia de los barrios bajos -nos recuerdan a estilistas de la violencia como Scorsese o De Palma-, así como las cámaras flotantes siguen a las criaturas en su perpetua inmersión por las noches de Brooklin, completado este envolvente y angustiante descenso que, lo sabemos más que nunca, no tiene salida. Será, apenas, la suerte del viejo Eddie -ese corrupto del que todos se burlan, y en el que ya nadie cree-, la que regale algún soplo de dignidad.

Con algunos de los mejores duelos verbales del año -entre ellos la reaparición fulgurante de Ellen Barkin como una intimidante autoridad del gobierno en su “tete a tete” con Cheadle-, su ritmo adictivo, y su dilatado desarrollo de protagonismo coral, Permiso para matar reclama el lugar que seguro le robará, en la “Historia del cine”, otras cintas de vidas cruzadas (Amores perros, o Crash) con más efectismo que complejidad y hondura. (En Godard! N°26, diciembre 2010)

Armando Robles: Nuestro clásico más moderno

Recuerdo, claramente, que, cuando vi Espejismo -en los años pre-godard!-, no me gustó. Según recuerdo, tampoco había entusiasmado a Claudio (Cordero), quien ya era mi socio cinéfilo por entonces. Convencido de que, definitivamente, no comulgaba con la poética -que reconocía, a pesar de todo, personal y arriesgada, y de una factura técnica irreprochable- del autor, llegué a apuntar -en una nota al pie de página de un ensayo donde evaluaba las distintas tendencias cinematográficas nacionales- que el cine de Robles “parecía aludir torpemente a Resnais, Antonioni, Bergman o Tarkovsky”.

Pasaron los años y, cuando en godard! decidimos hacer una evaluación de las películas más significativas hechas en Perú, Claudio pudo conseguir una copia de La muralla verde. De las cintas que descubrimos y revisitamos, y que catalogamos como “las películas peruanas que importan”, La muralla verde fue la única que nos sorprendió y entusiasmó de verdad. Desde entonces, el segundo largo de ficción de Robles se convirtió, de acuerdo a nuestro canon, en el mejor de la historia del cine peruano.

En ese momento, en que el cine de Robles parecía olvidado, nuestra elección causó un efecto que nos sorprende hasta el día de hoy. Y es que no son pocos los que, secretamente, admiraban algunas películas de Robles, o, sencillamente, tenían una idea diferente de la que prodigaban los críticos de las viejas generaciones. El homenaje que le hicimos, en julio del 2005, reuniendo a colaboradores y amigos, en el Centro Cultural de España (hay que decirlo, el único reconocimiento que le hicieron, en vida, críticos de cine peruanos), a propósito de nuestra elección de La muralla verde como la mejor película del cine nacional, fue solo el inicio de una revaloración que se hacía esperar.

Primera lección: nunca debes hacer extensivo el parecer de una película a todo el cine de un autor. Y, habría que añadir, menos aún a una obra tan arriesgada, ambiciosa, e inconforme consigo misma. Y es que Robles quizá sea el cineasta peruano que más haya experimentado con las posibilidades del cine, hasta el final de su carrera (a Imposible amor, su última película -fallida, para mi gusto-, se le puede tildar de lo que sea -incluso, de solemne o ampulosa- , pero es difícil que se le acuse de formulista o conservadora). Hablamos de una filmografía que no puede medirse, siempre, con las mismas expectativas, y que no puede ser encasillada de acuerdo a un “sistema” que algunos pretenden advertir para desestimar, de golpe, todos sus títulos.

Luego del impacto que significó, para nosotros, La muralla…, ya no solo discrepábamos frente a la apreciación -muy complaciente, para nuestro gusto- de la mayoría de críticos locales en relación a estrenos nacionales que considerábamos desastrosos. También nos pusimos en guardia frente a lo que se había escrito sobre el pasado del cine nacional, y, especialmente, lo que se había escrito acerca de Robles.

La verdad es que a nuestras manos había llegado una apreciación que rayaba con la indiferencia -sino, marcadamente negativa o mezquina- hacia todo el cine de Armando, por parte de quienes ejercían la crítica en los medios más reconocidos, o habían escrito libros de historia del cine peruano. De la revista “La gran ilusión”, solo encontramos una breve reseña, algo irónica y conmiserativa, donde Emilio Bustamante, repasando toda la obra del director -para ser precisos, hasta Sonata Soledad, su penúltima película-, concluía que Robles “(…) tal vez sea recordado en el futuro por lo que hubiera podido hacer y no por lo que hizo. (…)” ¹. Por otro lado, en el único libro de historia del cine peruano existente -escrito por Ricardo Bedoya-, la evaluación arrojaba resultados todavía menos alentadores, ya que solo se encuentra la descripción de lo que para el crítico es un cine formalista y reducido a “una suma de artificios técnicos, refractaria a la ‘realidad’ inmediata del entorno natural”
².

Hubo, entonces, dos escollos que debíamos evitar. Primero, la opinión especializada, de viejo cuño -que ha desanimado, a muchas generaciones de cinéfilos, a revisar la obra de Robles-. Segundo, el hecho de que era muy difícil -ahora lo es menos- conseguir copias de las películas, por no decir casi imposible. Hasta hace poco, antes de que fuera encontrada en la Filmoteca de Moscú (en 2005), En la selva no hay estrellas -primer largo de ficción del autor, estrenado en 1967 y previo a La muralla verde-, por ejemplo, se consideraba perdida para siempre.

A mediados de esta década, felizmente, la obra fílmica de Armando -quien, por otra parte, es un espléndido escritor- ha concitado un nuevo interés. Gran parte de esta revalorización se debe, precisamente, al descubrimiento de la copia de En la selva... La razón es simple: a pesar de su edad (es una película de 1967), se trata -y no solo para quien escribe estas líneas- de un logro mayor de Robles y del cine peruano, que ha conservado su magia intacta. Esta opera prima de ficción no solo es la más accesible en términos narrativos -rasgo que no es preferible en sí mismo-; también muestra un universo y un lenguaje fílmico consolidado. Con su conjunción de clasicismo, modernidad y calado humano, En la selva…. pone en -serios- aprietos a la mayor parte del cine peruano que se ha hecho en las últimas décadas.

El cine de Armando Robles se convierte, entonces, en algo nuevo, por descubrir. No solo podemos decir que es el cine “de autor” fundacional en el Perú, ni el de solvencia profesional y técnica más antiguo del país. Más importante, aún: es el que reta con más independencia y ambición artística al espectador, o el más polémico y, a veces, el más hermético. Además, es uno de los más reconocidos en el extranjero. Y este último punto también debería ser materia de análisis, ya que la crítica extranjera mostró, en su momento, el entusiasmo que nunca tuvieron los críticos nacionales.

 

Pocos saben que el cine de Robles fue el primero en tener culto y encendidos elogios entre algunos de los críticos de más prestigio, a nivel internacional, de los últimos tiempos, como Roger Ebert o Pauline Kael (los primeros defensores de La muralla verde). Muchos no saben que En la selva no hay estrellas ganó el Primer Premio del Festival Internacional de Moscú, que La muralla… ganó 18 premios internacionales y, junto con Espejismo, ganó el Hugo de Oro (premio principal) del Festival de Chicago, y que esta última también se convierte en la única representante peruana en haber sido nominada al Globo de Oro a mejor película en lengua no inglesa. No sorprende tampoco que el cortometraje El cementerio de los elefantes, una de sus cintas más perfectas, ganara, también, el Hugo de Plata en el Festival de Chicago.

No todo el reconocimiento extranjero es anglosajón. En 2008, Sergio Wolf -director del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI), el más prestigioso de Latinoamérica- encuentra, gracias a nuestra elección de La muralla verde como “la mejor película de la historia del cine peruano”, una copia perdida del filme en los laboratorios Alex de Buenos Aires. Finalmente, la copia fue proyectada en el BAFICI como parte del ciclo “Malditos Latinos”, dedicado a clásicos latinoamericanos a revisitar.

Las verdaderas páginas del cine de Robles están por escribirse. Se ha obviado lo esencial. Por lo menos, para quienes creemos que muchas de sus películas nos proponen preguntas originales, un poder de conmoción inédito en el cine peruano. Hasta ahora no ha podido encontrarse ese hilo conductor que nos hace hablar de protagonistas abocados a un doble enfrentamiento: el que tienen con su medio -un país, una estructura cultural o socio-política del que se sienten ajenos- y consigo mismos -su pasado, su memoria, siempre viva y agobiante.

El de Armando Robles fue un cine de la Imagen-tiempo, para usar el concepto de Deleuze: un cine donde las capas del pasado o de la memoria se superponen, hasta crear circuitos complejos donde lo imaginario y lo real juegan a hacerse indiscernibles³ (como en tantos cineastas de la modernidad, de Persona de Bergman, hasta El año pasado en Marienbad de Resnais, de El espejo de Tarkovsky, hasta Zabriskie Point de Antonioni, pasando por el Ocho y medio de Fellini).

Por supuesto, lejos de imitar, Robles buscó su propio camino, su propio lenguaje, en esa comprensión del cine como un arte que podía hacer, del tiempo, una manifestación del pensamiento, materia visible, flujo dramático que confunde lo subjetivo y lo objetivo, el atestado y la fantasía. En esa experiencia del tiempo, en esta historia sin puerto que nos reconcilie con el mundo o con una “verdad”, en este desarraigo netamente moderno -donde lo más difícil es “creer” en la vida- encontramos al aventurero en busca de oro de En la selva…, al colono de La muralla…. y a la pareja desconcertada que se detiene en su propio reflejo, en el segundo episodio de Sonata Soledad.

En este especial, queremos formular la pregunta por un cine osado, ambicioso, personal, e inflexible frente a cualquier exigencia que no fuera la del propio autor. Creemos que algunos de los mejores episodios del cine contemporáneo pasan por aquí, y muy pocos se han dado cuenta. Dejemos hablar a las imágenes, la invitación está hecha.(En Godard! Nº25, setiembre 2010)

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¹ Cfr. el “Diccionario de realizadores peruanos de largometraje”, en La gran Ilusión N° 2. Primer semestre de 1994. Lima: Universidad de Lima, pp. 117-118.

² Cfr. Bedoya, Ricardo, “El cine sonoro en el Perú”, Lima: Fondo Editorial de la Universidad de Lima, 2009, pp. 157-162 y 169-172. Se puede decir que, de acuerdo a los escritos del historiador R. Bedoya, del cine de Robles no resalta mucho más que “(…) su afición por los juegos de artificio audiovisual, expresados en la rutina de extraer del flujo de la ficción algunos componentes visuales y sonoros para remarcarlos y hacer de ellos el objeto de alguna proeza técnica (…)”. En su libro, todo el apartado dedicado a Robles insiste en esta característica “formalista” o “efectista”. De acuerdo a Bedoya, el director: “(…) tomaba los datos de la realidad peruana como pretextos para el ejercicio de estilo, basado en la narración acronológica (…) lograda con técnicas cercanas al clip publicitario”. Este juicio y comprensión -respetable, por supuesto, como cualquier opinión- de todo el cine de Robles es, en realidad, un juicio más o menos compartido entre los miembros del grupo de críticos que conformaron la revista “Hablemos de cine”, “La gran ilusión”, y, ahora, “Ventana Indiscreta”. Por eso no extraña que, en la última edición de Ventana Indiscreta (N° 4, Segundo Semestre del 2010, pp. 32-33), y a propósito de una entrevista a Desiderio Blanco -líder y principal impulsor de la perspectiva crítica de “Hablemos de cine”- se publique un largo ensayo de Blanco sobre Espejismo, donde, a partir del análisis de esta película, se concluye lo siguiente: “Robles Godoy está consiguiendo crear un estilo con sus defectos. Los errores de planteamiento y de realización de sus dos películas anteriores (…) se repiten en Espejismo y se hacen más evidentes porque la pérdida de significado llega a su culminación. Espejismo es una película cerrada al vacío, completamente inane, hueca e insignificante.” Y más adelante: “(…) nada nuevo ha ocurrido en Espejismo que no se hubiera producido ya en La muralla verde o En la selva no hay estrellas. Lo que sucede ahora es que los personajes se han quedado más vacíos aún de contenido.(…)”.

³ Cfr. Deleuze, Gilles. “La imagen-tiempo”. Barcelona: Paidós, 1987. Véase, en especial, los capítulos 4, 5, y 7. Creemos que son útiles, para el análisis del cine de Robles, las consideraciones de Deleuze sobre el cine de Resnais. Para una introducción a la teoría del cine de Deleuze, puede verse el libro de Paola Marrati (Gilles Deleuze. Cine y filosofía, Buenos Aires: Nueva visión, 2004) y los apartados dedicados a Deleuze por Ismail Xavier en su libro “El discurso cinematográfico” (Buenos Aires: Manantial, 2008) -específicamente, los capítulos finales, “Apéndice” y “Las aventuras del dispositivo (1974-2004)”, pp,229-283-. También creemos, por último, con Deleuze, que el acercamiento semiológico -originado en el estructuralismo y el modelo de la lingüística-, en especial el defendido por Christian Metz, Desiderio Blanco, y la escuela de “Hablemos de cine”, es, precisamente, especialmente inútil para abordar el cine de Armando Robles. Véase la crítica de Deleuze a Metz –y, por extensión, a la metodología empleada por Blanco- en “La imagen-tiempo”, op. cit., pp. 43-50.

El asesinato de Jesse James (The Assassination of Jesse James by The Coward Robert Ford, 2007) de Andrew Dominik

Andrew Dominik es un realizador australiano que apenas contaba con un largo (la celebrada Chopper, 2000) cuando pasa a dirigir este fresco sobre Jesse James, legendario forajido de fines del siglo XIX, héroe popular y emblema del espíritu rebelde que caracterizaría la figura del cowboy americano. 

Sin embargo, lo de Dominik no es la acción al viejo estilo, ni una revisión crepuscular del género -como fue el caso de Los imperdonables de Clint Eastwood-. El asesinato de Jesse James es, más bien, heredera del cine contemplativo de Terrence Malick (La delgada línea roja); exploración fílmica que, con una fotografía exultante, hace el estudio poético de una geografía y un puñado de personajes –fronterizos y condenados a suertes luctuosas y paradójicas-. 

Pero, ¿cómo filmar un mito? La película -basada en una novela de Ron Hansen- está contada desde los ojos de Robert Ford (Cassey Affleck), chico de 19 años que fue parte de la banda de James (Brad Pitt). Su título original (“El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford”) desestima cualquier pretensión por crear alguna intriga o “suspenso”, puesto que sabemos, desde un principio, quién morirá y quién será el asesino. Sin embargo, además de hacer una declaración de principios en cuanto a los fines del cine, el título pone en primer plano a un personaje denostado por la Historia y reúne todas las características de un Judas: discípulo y fervoroso admirador, a la vez traidor y victimario.

Pero este Robert Ford es más complejo, la película lo convierte en protagonista absoluto. Ford, el chico que debiera merecer el odio del público, es interpretado por un Casey Affleck que parece haber nacido para dar vida a este adolescente torpe e ingenuo, ambicioso e idólatra hasta lo irrisorio, afectado por risas falsas y quebradizas,  aires de dignidad que solo sirven para merecer la burla de los compañeros.

Por otro lado, Brad Pitt sorprende como un hombre paranoico que lucha por librarse de su propia leyenda, pero que sucumbe indefectiblemente ante ella: sonámbulo que ensaya raptos de histeria y violencia, no puede confiar en nadie, y carga con una soledad exasperante. Dominik confecciona, cuidadosamente, los hilos invisibles que se tienden entre la pareja estelar -el héroe fascinante frente al tonto patético, el vaquero temible frente al perdedor desencajado-, personajes que se vampirizan mutuamente -el primero utiliza al segundo como servidor, mientras el último estudia a su modelo para eventualmente convertirse en él-, y terminarán siendo ultimados el uno por el otro.

El asesinato de Jesse James no solo fascina por la hilvanación del drama en medio de la observación de comportamientos y caracteres. Se trata también de un filme que presenta, a las tierras sureñas, como un paraíso luminoso, en contraste con la oscuridad de los personajes. Por último, mencionaremos su estética de visiones pasadas por filtros que distorsionan la imagen, para proporcionarnos una calidad hipnótica de evocación y sueño  -jugando a otro nivel con el contraste entre realidad y mito, humanidad caída y paisaje celestial. (versión modificada del texto publicado en Somos, 12/04/2008)

Temple de acero (True Grit, 2010) de Joel y Ethan Coen

Reuben J. “Rooster” Cogburn (Bridges) es uno de los más temidos alguaciles del Oeste. Lo ha contratado la temperamental púber Mattie Ross (Steinfeld), que quiere cobrar venganza. Su objetivo: el indómito bandolero Tom Chaney (Brolin). Teniendo como ilustre precedente a la cinta de Henry Hathaway, de 1969, los hermanos Coen vuelven al género “rey” con su mirada corrosiva, hasta irónica, y no por ello ajena a la ternura, a un lirismo que, sin maniqueísmos de por medio, llega a ser conmovedor y reflexivo.

Con un estilizamiento que nos aleja del realismo crudo de otros directores, y nos acerca a atmósferas casi surreales -recordemos clásicos como Barton Fink o Fargo-, el western  deja de ser un mundo épico e idealizado, y se convierte en aventura de aprendizaje. En ella, los personajes se hacen entrañables en virtud del absurdo y de sus defectos -como el torpe y orgulloso “ranger” Labeuf (Damon), quien se une a la pareja protagónica, y aporta al filme mucho de su extrañeza y excentricidad. 

Sin embargo, no se piense que estamos ante una comedia. Lo magnífico de Temple de acero tiene que ver con su mezcla de humor y lados oscuros, con la recreación onírica de una geografía cinematográfica, con su desmitificación del héroe y del villano. En ese sentido, la interpretación de Bridges, como el alguacil borracho, inmenso, y, sobre todo, frío para no tener dudas de qué acción tomar en cada momento del viaje, es fundamental. Las películas memorables suelen tener a un actor tan decisivo como la mirada del director. Esta es una de ellas. (Somos, 19/01/2011)

Katie Tippel (1975) de Paul Verhoeven

Katie Tippel está lejos de ser uno de los títulos más populares o prestigiosos de Verhoeven. Lo que no impide, para nada, que la declaremos, desde estas páginas, como una rotunda obra maestra que está a la espera de ser descubierta. Estamos ante la lucha por la sobrevivencia de la hija (de nuevo la magnífica Monique van den Ven) de una familia muy pobre que, apenas establecida en la Ámsterdam del siglo XIX, tiene que afrontar la hambruna que asoló a la naciente burguesía holandesa. Basándose en la novela de Neel Doff, el director de Total Recall hizo su obra definitiva sobre la mujer, sobre “su” mujer: como luego sucedería con la Rachel Steinn de La lista negra (2006), Katie es resistente hasta lo imposible, es vejada y usada, se disfraza y se transforma, es humillada de la forma más cruel, y tiene que usar su sexualidad para salvarse -y para conseguir esa ansiada y esquiva libertad que para el director no solo es espiritual sino también muy real, muy concreta y muy física.

Se nota que Verhoeven ama a Tippel, y que muestra, en grandes planos frontales, toda la dimensión de su lucha: ella se quema las manos en la lavandería donde trabaja, pelea como una fiera por un mendrugo, acepta la prostitución de su hermana, y, luego, es inducida al negocio por voluntad de su propia madre. Los traumas de Katie se suceden uno tras otro, así como unas aventuras en las que el riesgo es lo único que parece prometer la salvación. Esta crónica de calles y estancias herrumbrosas, negras y fétidas, de pasos por los hospicios y la tuberculosis, da un giro interesante cuando la protagonista conoce a unos jóvenes bohemios y adinerados. El humor, los sentimientos y afectos que parecerían negados para siempre a Katie, abren surcos inéditos en el filme, así como una aparente solución a los problemas. Sin embargo, Verhoeven no es ciego a las diferencias de clase, ni a la inocencia de Tippel, quien seguirá descubriendo los complejos y duros entramados de la vida.

La cámara de Verhoeven se desliza con tersura y con un inusual aliento lírico. Y, a la vez, no deja de ser apremiante y desesperante en su forma de mostrar excrementos, cuerpos, o rostros grotescos. Simplemente, el autor a conseguido una escritura y una habilidad narrativa llena de plenitud, a la vez que se ha metido en la piel de una mujer como nunca antes. En Delicias Turcas (1973) se trató de un héroe masculino, el definitivo. En Katie Tippel le tocó el turno a una heroína, la definitiva, y quizás se trate de la mejor película de Verhoheven. (versión modificada del texto publicado en Godard! Nº15, marzo 2008)