La hija de Ryan (1970) de David Lean

Esta es la flor rara, el título oscuro. El filme rocoso. El de la aridez, el de la niebla. El que hace, del gris, el color dominante. El que habla de una belleza fea y convulsa, sobre la demencia y la locura. Una película maldita. Más aún cuando se trata de una gran película de David Lean -otra de las majestuosas obras maestras que realizó en sus últimos años-, pero también de aquella que lo llevaría a más de una década de silencio tras el tremendo desastre de crítica y público que tuvo que soportar.

La hija de Ryan sigue fascinando por varias razones. Primero, porque esta vez tenemos al frente a dos héroes muy frágiles: una mujer joven, y un retardado mental. Ambos viven en un pueblo costero muy pobre de Irlanda, en una geografía seca, árida y yerma, donde no hay lugar para el amor. Sin embargo, Rosy Ryan (Sarah Miles) se enfrentará, primero, a sí misma, y luego, a su pueblo, por el amor de otro ser fronterizo: un soldado británico que ha encallado, herido de guerra, y que es presa de una mente atormentada y quebrada.

Por su parte, Michael (John Mills), el loco del villorrio, está enamorado de Rosy. Y ella, casada con el sacerdote Charles (Robert Mitchum), enloquece por el soldado lunar y enfermo que ha aparecido como un fantasma. Luego, la heroína es vapuleada, despreciada, acusada por un gentío de miserables “puritanos” que han encontrado, por fin, una forma de aparentar una dignidad que no tienen.

¿Dónde está la dignidad? En medio de la ignominia, de la humillación. Los protagonistas, enamorados, perdidos, tienen rostros idos, y buscan la vida en medio de la muerte. Se trabaja con el vacío, la ausencia de color en el color. Por eso, este quizá sea el filme más audaz del director de Breve encuentro, y, también, uno de los más bellos. La ternura de Rosy -y de Michael-, su apariencia enajenada, su rostro humillado cuando ya han pasado los insultos y castigos, guardan una santidad que hace recordar a Dreyer (Juana de Arco, Gertrud), o a un cine místico de impronta austera y desgarrada. Más aún teniendo en cuenta que La hija de Ryan contiene, también, los momentos de pasión y erotismo más ardientes de la obra de Lean. Solo eso bastaría para hablar de la medida de su grandeza. (Versión modificada del texto publicado en Godard! Nº 16)

El cisne negro (2010) de Darren Aronofsky

 

Al igual que Mickey Rourke en El luchador -la anterior cinta de Aronofsky- , el de Natalie Portman es un tour de force interpretativo. Sin embargo, si la cruzada de Rourke se hacía en las calles de la clase trabajadora, El cisne negro está hecho, casi exclusivamente, en interiores. Y si la historia de la bailarina neoyorquina es claustrofóbica, no se debe solo a esa pequeña habitación resguardada por una madre posesiva, sino a una cámara que nunca deja a su heroína, y que da forma a un encierro mental lleno de alucinaciones, desequilibrios nerviosos, paranoia, desesperación.

Por esto último, la cinta está a caballo del drama psicológico y el cine de terror. Un espiral descendente hacia los infiernos de la competencia, el martirio y la obsesión. Y es que la ballerina accede a un reto cruel: debe negar su expresión natural, armoniosa y virginal, para interpretar la voluptuosidad y desenfreno del “cisne negro”, como se lo pide el maestro LeRoy (Vincent Cassel). En el fondo, se trata, también, de un relato operático y casi expresionista, filmado con un realismo crispado y pesadillesco -que, a veces, está a punto de ser algo reiterativo o subrayado-, donde se pone en tensión una identidad angustiada por su propia sexualidad. Reto paradójico porque, de alguna manera, es el reflejo de otra conversión, esta vez lograda por Aronofsky con  Portman -alguna vez figura de la belleza inmaculada y dulce-, al transformarla en una verdadera actriz, en una mujer exenta de glamour y “bajo la influencia” de una desgarradora violencia interior, como hubiera dicho John Cassavetes. (Somos, 12/02/2011)

Imparable (2010) de Tony Scott

¿Qué sucede cuando un tren de carga se descontrola por el descuido de un operario despistado? A Tony Scott le basta esta sencilla anécdota para elevar el thriller de acción a una categoría superior. Celebrada, incluso, por los críticos más severos del director, Imparable rechaza la abundancia de efectos especiales y las explosiones reiteradas.

Y es que los héroes de Scott no son fortachones glamorosos de proezas fantásticas, sino representantes de la clase trabajadora que, de pronto, tienen que afrontar la posibilidad de arriesgarlo todo -incluso, enfrentándose a las órdenes de las más altas esferas del poder, a los intereses económicos de las clases dirigentes. Aquí, Will (Chris Pine), llega para reemplazar a Frank (Denzel Washington) -en medio de una política de despidos que es parte de la crisis actual-, pero debe aprender de él, y poner a prueba una resistencia más psicológica que física.

La dinámica de montaje logra un magnífico paralelo de ámbitos cotidianos -la familia de los protagonistas; otro tren atiborrado de niños; la tribulación de la jefa (Rosario Dawson) del sistema ferroviario- en función del trayecto de ese monstruo lleno de químicos letales que, como se ha dicho con certeza, parece una bestia desbocada y con vida propia. También es de destacar una observación a distancia que privilegia, de forma realista y épica, la fragilidad del hombre frente a su invención. Roger Ebert ha citado a la mítica El maquinista de La General, de Buster Keaton, para hablar de este filme como de otra cúspide de la lucha entre el hombre, la máquina y el movimiento. Totalmente de acuerdo. (Somos, 5/02/2011)

"¿Sabes qué es estar desesperado?": Algunos apuntes sobre el cine de John Cassavetes

 

No es la primera vez que escribo sobre John Cassavetes. Tampoco será la última. Nunca será suficiente tratándose de él. Y eso se dice cuando uno no vuelve a ser el mismo después de haber estado bajo su influjo,… algo difícil de definir, quizá imposible. Algo que se aleja totalmente de lo mítico o lo ficticio,  películas que han abolido la distancia entre el espectador y la imagen, que no nos ponen a salvo en un mundo de representaciones -porque ya no las hay-, pero, también, algo que excede la cotidianidad, que parte de ella para llevarnos a algo que podemos calificar como extraordinario, casi épico.

Con pocos uno siente una deuda, una entrega tan grande. Los que estamos marcados por Cassavetes sabemos a qué nos referimos cuando hablamos de nuestra deuda con él. Algo que es, a la vez, lo más difícil de explicar y, sin embargo, también, la cualidad más inmediata que define su cine: su potencia. ¿Potencia neo beatnik acaso? ¿nuevo vitalismo de las clases medias exentas de glamour, de los individuos marginales? ¿inmanencia de un salvaje neorrealismo americano? ¿el cine como sismógrafo del rostro, el cuerpo y los afectos? ¿ficción extraída de los pedazos de un documental nervioso? ¿registro peligroso del amor en su versión menos sensual o sexual? ¿cámara reveladora de un realismo alucinado, de la desesperación y fiebre más cotidianas? ¿ópera entre cómica y melodramática de ciudadanos atravesados por la locura y la ternura menos probables?

 

Son preguntas vanas, intentos por asediar una obra para la cual no tenemos herramientas de sujeción, y que no podemos juzgar con las reglas habituales. Pero entonces, ¿cómo acercarse a estas imágenes, aparentemente, nada “espectaculares”, precarias o prosaicas según como se miren?

Cassavetes inventó nuevas formas de hacer y de mirar. Podría decirse que la suya es una de las pocas re-invenciones casi absolutas de la gramática fílmica, quizá la principal después de Griffith y Welles. En Europa, eso ya lo había probado Bresson al abolir la codificación “behaviourista” o psicologista sedimentada en la tradición y así empezar de cero. Rossellini también probó la tabula rasa y cambió el cine para siempre. En Latinoamérica, Glauber Rocha nos enfrenta al vértigo de un nuevo inicio. Todos fundadores -con continuidad o sin ella- que dijeron esto no sirve, emprendamos otro camino desde otras reglas de juego, así sea esta una búsqueda dolorosa y condenada de antemano a la incomprensión y el fracaso (Cassavetes debe ser, con Melville, el segundo genio universal americano más despreciado e ignorado por la crítica y el público de su país).

 

¿Qué cambió Cassavetes? Podría decirse que él fue el primero en desconfiar del equilibrio narrativo basado en el no-rompimiento del eje, la historia, la intriga y el espacio -“un cine donde los personajes no deban venir de la historia o de la intriga, sino donde la historia sea segregada por los personajes”-. Todo se disolvía alrededor de los personajes, de sus actitudes o gestos[1] como perpetua agonía o lucha que va de la potencia a la impotencia, y viceversa. El escenario de esa lucha es el cuerpo y el rostro, con todas sus expresiones: cansancios (El asesinato de un corredor de apuestas chino), desfallecimientos (Corrientes de amor), histerias (Una mujer bajo la influencia), teatralizaciones (Rostros), alardes gimnásticos (Así habla el amor), muecas, risas locas (Rostros), desmayos (Noche de estreno), petrificaciones (Un hombre en apuros), ofuscamientos (El asesinato…)…

Quizá el ejemplo más paradigmático de esta lucha que se hace en la dinámica  potencia-impotencia sea la Gena Rowlands/Myrtle Gordon de Noche de estreno (1978), diva del teatro enfrentada a su soledad y envejecimiento, que ha llegado al punto en que tiene que arrastrarse por el piso para llegar al estreno de la obra. La pregunta detrás de todo el filme es esa: ¿puede Myrtle Gordon, o no puede? Sin embargo, una vez allí, el cuerpo de Myrtle -que se debate entre el agotamiento, la alucinación y la embriaguez- parece cobrar una energía inusitada porque ha llegado a lo único real en su vida, el único punto de apoyo sólido: la escena teatral [2], la posibilidad de la vida como creación. Entonces, el delirio de la escena teatral sublima el otro delirio, el de una vida que cae en el vacío. Pero no hay noche de estreno si no hay actriz-estrella y no hay lucha,… y por eso ella va, cayéndose al piso, golpeándose, yendo a tientas, mientras Ben Gazzara, quien funge de productor, insta a todos a dejarla sola, para que ella se pare por sí misma y libre la pelea contra la muerte que será aplaudida por su público.

Thierry Jousse habla de un action filming, en analogía con el action painting de Pollock. Pero Cassavetes no es abstracto, sino carnal y figurativo (cine del cuerpo); concreción que no es sinónimo de rigidez. La filmación se vuelve un revelador que se confunde entre las personas, entre los flujos que las atraviesan y Jousse supo nombrar bien: alcohol, amor, alucinación [3] ¿Cómo revelar? A través de una toma fija, un primer plano demasiado cercano de dos cuerpos que caen dormidos luego de una conversación banal interminable, como sucede con las parejas de Maridos (1970), ya en Londres, cuando los compinches suben a sus cuartos de hotel con mujeres improbables, entre risas y más teatralización, para llegar a un punto muerto donde lo que queda es un desvanecimiento hermanado como colofón de la embriaguez –que, para Cassavetes, es una forma del amor-. Pero la revelación también la puede hacer el zoom, un disparo hacia rostros desencajados; especie de balazo sin previo aviso que pueda salvar al espectador de una impúdica captura emocional que es, a la vez, terriblemente física. Como ejemplo, otro milagroso hallazgo de Maridos, cuando la pandilla, en plena francachela antes del viaje, no para de insistir hasta hacer cantar a una de las mujeres que en un principio se resistía.

  

Pero, en Cassavetes, las actitudes también llegan a una especie de parálisis, un aturdimiento frente a acontecimientos que sobrepasan a los personajes. Uno de los más emblemáticos es el joven mestizo de Sombras (1958-1959), enfrentado a la imposibilidad de decidir entre dos mundos, y aventado a la calle atestada, en la noche, donde parece diluirse [4]. Otro personaje en ese estado de indecisión es el Cosmo Vitelli (Ben Gazzara) de El Asesinato…(1976-1978) Al haber perdido demasiado dinero en apuestas, lo único que le queda es estar a merced de la mafia, que lo obliga a ajusticiar al corredor de apuestas chino. Nada le pertenece a Cosmo, ni su propia vida, ni los acontecimientos luctuosos en los que se ve envuelto y frente a los que luce extrañado, frente a los cuales no puede reaccionar. Su vida no le pertenece más, es un “hombre muerto”, pero él se comporta como si todo siguiera, como si todo continuara. Con la mirada ida, auturdida, Cosmo está a cargo de un espectáculo de strip tease de medio pelo -que se monta en el club nocturno que regenta-. Y así vuelve el leit motiv cassavetiano: hablar frente al micrófono en el club, presentar a Mr. Sophistication, hacer los monólogos, y abrir el show, motivar a las chicas en el camerino y cantar con ellas, es decir, la vida como espectáculo que hay que sacar adelante, una escena cuyas fronteras no son tan claras… Pero Cosmo disfruta todo esto en un estado de flotación, algo melancólico, luego de haber tenido que enfrentarse a una serie de cosas -el mundo del crimen- que se tienen que hacer, dada la amenaza de la mafia, y que se vivieron sin convicción, como si no fueran reales. Por eso, hablamos de una realidad alucinada, donde los acontecimientos son tan extraños como la adolescente -ya muerta en un accidente- que se le aparecía a Myrtle Gordon cuando caía en las garras del vacío, frente a la acechanza de la muerte….

Por último, si la de Cassavetes es una poética existencial americana a contracorriente, es porque se trata del testimonio cinematográfico más blindado ante el maquillaje y el paternalismo, y, por lo mismo, menos maniqueo y más próximo a las clases trabajadoras estadounidenses del siglo pasado. Ahí está el Moskowitz (Seymour Cassel) de Así habla el amor (1971), parqueador de carros con más calado humano y clase que cualquier buen burgués de las películas mainstream norteamericanas. Ahí está también el Peter Falk de Una Mujer Bajo la Influencia (1975), obrero que debe lograr retener a su mujer -que está al borde de un delirio absoluto- y que en ningún momento luce por debajo de la muy elevada entereza y capacidad que demanda la tarea. Pero tampoco se trata de idealizar: él es un hombre sin glamour que también “estalla”. A pocos personajes uno los puede querer tanto por sus defectos y por sus locuras, y pocos más febriles y torpes como estos, que, a la vez, se resisten a claudicar y luchan por estar vivos. Ellos luchan por el amor, incluso a pesar suyo.

Quizá sea la pregunta que hace un personaje menos recurrido, la Gena Rowlands/Gloria Swenson de Gloria (1980), mientras atraviesa la ciudad de Nueva York con el niño al que protege -como si fuera suyo-, la que mejor sirva para resumirlo todo. Una manera de entender la vida, el amor: “¿sabes qué es estar desesperado?” (Versión modificada del texto publicado en Godard! Nº 19, 2009)

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{1} El tema de las “actitudes” del cuerpo, en el cine de Cassavetes, ameritó el interés de Gilles Deleuze en "La imagen-tiempo". El filósofo francés partía de las “actitudes” para llegar al concepto de “gestus” (algo así como “coordinación recíproca de actitudes”, o “desarrollo de actitudes que operan una teatralización”), tomado a su vez de Brecht. Pero a Deleuze no le interesa tanto el “gestus” en función a la “lucha”, o a la dinámica potencia-impotencia del cuerpo, sino en función a la relación fílmica con el espacio y, sobre todo, el tiempo. Véase Deleuze, G. La imagen-tiempo. Barcelona: Paidós, 1986, p. 255. 

[2]  Véase Jousse, Thierry. "John Cassavetes". Madrid: Cátedra, 1992, p. 32.

{3} Véase Jousse, Thierry. "John Cassavetes". Madrid: Cátedra, 1992, p. 121-134.

{4} Véase Deleuze, G. “La imagen-tiempo”. Madrid: Paidós, 1986, p. 256. En relación a “Sombras”, Deleuze, más que un aturdimiento o parálisis, ve un “gestus social” mestizo, suya suerte es la del aislamiento y la imposibilidad de encajar en cualquier “gestus ”, ya sea el del mundo de los blancos, o el de los negros.

Identidad sustituta (2009) de Jonathan Mostow

 

Bruce Willis vuelve una vez más como héroe americano de espíritu sencillo y pragmático. Es Tom Greer, policía de un mundo que remeda al actual, solo que llevando al extremo algunos vicios de moda. En vez de la adicción a Facebook, celulares y juegos de computadora -donde se viven vidas virtuales-, estos ciudadanos permanecen echados en sus dormitorios, mientras controlan la vida de unos robots que los sustituyen en las labores diarias (idea que surgió al comprobarse que un gran porcentaje de adictos a los videojuegos había abandonado sus trabajos y se había divorciado -había abandonado el mundo “real”).  

Pues bien, ideas no faltan en esta distopía próxima y amenazante. El vaticinio es que el individualismo contemporáneo no solo acabará con cualquier rezago de vínculo comunitario, sino con lo único que quedaba: la participación de nuestro cuerpo, de nuestro rostro, en el mundo. Esta verdad es la que se luce, con un diseño bastante fino -y eso no tiene que ver tanto con los efectos especiales, sino con la dirección de actores-, en este thriller de apuntes existenciales.

Pero para tener una buena película no basta una imagen de robots yendo a centros de belleza, o una secuencia de acción espectacular -que hay, y muy buenas. En ese sentido, y más allá de una intriga algo manida -y de una narración apresurada que pasa muy rápido la lista de preguntas metafísicas planteadas, para las que habría que darse unos minutos más-, la película trabaja lo suficiente, por lo menos, en el perfil, evolución y  sentimientos de su héroe, Tom Greer, aprendizaje que encaja bien en el estilo de la fábula moral.

En efecto, Greer hace un aprendizaje que resume al de cualquiera que empieza a ver con ojos críticos la rutina en la que vive, para luego darse cuenta de que la modernidad está enajenando a sus miembros, privándolos de tiempo, de vínculos básicos que se necesitan para dar sentido a la vida y ser libres. En este caso, la evolución del detective también pasa por este conflicto: debido a un crimen misterioso, se descubre un complot que pone en riesgo la sobrevivencia de los robots. Por otro lado, es la existencia de los replicantes la que priva a Greer del contacto con su esposa y su propia familia. ¿Qué debe hacer Greer, entonces? ¿Salvar el orden imperante del peligro de un atentado terrorista, o preferir la abolición de ese sistema que le ha quitado su vida?

Identidad sustituta no solo es una interesante puesta en imágenes de un futuro cercano -cercanía que se acentúa al instalarnos en Boston, ciudad ejemplar en cuanto a la combinación de arquitecturas señoriales y modernas-, sino que, en la tradición de películas como Blade Runner -salvando las distancias- o Total Recall, está muy lejos de ser una ruleta rusa más de Hollywood. A partir de la experiencia que compartimos con el protagonista -confundido en relación a su propio rol como policía, y “extrañado” en un mundo en el que vivió con una supuesta comodidad que no admitía dudas- el realizador Jonathan Mostow llega a incursionar en el dominio del asombro y los afectos. Es verdad, también, que por el material con el que se contaba, y a partir de su extraordinaria primera hora, se podía esperar mucho más de ella; que el villano (tener a James Cromwell no es poca cosa) está algo desaprovechado, y que la resolución es bastante convencional. Pero, valgan verdades, ¿cuántos thrillers futuristas pueden ser tan suspicaces, incisivos y políticos como este? (versión modificada del texto publicado en Somos 19/12/2009)

Ciclo: Igualdad y fraternidad entre documental y ficción

Lunes 7 de Febrero: 

Las playas de Agnès de Agnès Varda (Francia. 2008, 110’). 

“Yo juego el rol de una pequeña viejita, gordita y habladora, que da cuenta de su vida. Y, sin embargo, son los otros quienes me interesan de verdad y a quienes quiero filmar. Los otros, que me intrigan, me motivan, me interpelan, me desconciertan, me fascinan… Ahora, para hablar de mí, pensaba: Si se abriera a la gente, se encontrarían paisajes. Si me abrieran a mí, encontrarían playas...”

Lunes 14 de Febrero:

Juego de escena de Eduardo Coutinho (Brasil. 2007, 100’). 

"El problema para ellas era que cuando yo les hablaba o les hacía preguntas, ellas nunca podían llegar a saber lo que yo quería de ellas, porque no hago previos, es decir que no hay juzgamiento, solamente acepto. El principio es que yo acepto, porque lo que me interesa es saber cuáles son las razones del otro, no las mías. Las mías no me interesan, yo estoy fuera. Uno tiene que estar vacío para ser llenado por el otro.”

Lunes 21 de Febrero: 

Z32, de Avi Mograbi (Israel. 2008, 81’).

El soldado dice: "Tengo miedo de que alguna persona a cuyo padre maté me reconozca por la calle". Así que Mograbi se pone una careta digital, con la que el soldado le confiesa a su novia: "Cuando estaba atacando, me veía desde fuera corriendo y actuando como un robot. Entonces sonreía por el subidón de adrenalina. Me decían que disparara a cualquiera que supusiera una amenaza, lo que es cualquiera de más de 5 años". 

Lunes 28 de Febrero: 

Ghiro ghiro tondo, de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi (Italia, 2000, 62').

Muchos de los juguetes son una especie de “réplica” de niños, colocados en fila como si se tratasen de cuerpos sin vida; otros tienen marcas que parecen heridas. El juguete supone la paradoja de la elaboración de un objeto destinado a dar felicidad a un niño al mismo tiempo que se fabrican imitando armas cuyo efecto devastador se hace presente incluso en los mismos juguetes. 

Imágenes de la prisión, de Harun Farocki (Alemania. 2000, 60’).  

Las Sociedades de Control tal vez hagan desaparecer, en un futuro lejano, a la cárcel como edificación cerrada. Esto, de ninguna manera, implica que el sistema capitalista resigne su vocación de encierro. Y esto, señalaba Foucault, no es ninguna abstracción. ¿El proletario, el obrero, el trabajador, como quiera que llamemos a aquél que esta alienado en un sistema de producción, no está acaso preso de otros mecanismos?

Cineclub de la Universidad Peruana Cayetano de Heredia.- Lunes. 7 de la noche. Av. Armendáriz 445, Miraflores. Entrada Libre.

Nota: Los textos fueron proporcionados por nuestros amigos, los críticos Mario Castro Cobos y César Guerra Linares, programadores del cine club.

El escritor oculto (2010) de Roman Polanski

En este thriller el protagonista (Ewan McGregor) no tiene nombre, nunca se pronuncia. Es un escritor a sueldo a quien le gusta referirse a sí mismo como “el fantasma”, en alusión a su condición oculta de “negro” literario, de “ghostwriter”. Y es que él es, también, una figura sin presencia en la Historia. Todo lo contrario a su cliente, Adam Lang (Pierce Brosnan), Primer Ministro británico cuya vida guarda más de un secreto por descubrir.

Del ciudadano anónimo al hombre público y poderoso, una de las virtudes del filme –y una de las menos ostensibles también– quizá recaiga en la soltura con que Polanski ha a dirigido a sus actores –un rasgo distintivo de su cine, a fin de cuentas. Frescura que contribuye a ese deslizamiento constante de apuntes cómicos –solo falta recordar una de las primeras secuencias: la deliciosa reunión de McGregor con los jefes de la editorial– que hacen aparecer como inofensiva, y próxima, una experiencia que, poco a poco, se va haciendo más oscura. Aspecto siniestro que empieza con la alusión a la sospechosa muerte del anterior “fantasma”, hasta las conexiones del ministro con un control político que viene de otro país.

A primera vista, la huida del exterminio nazi del músico Szpilman (Adrien Brody, en El pianista, 2002) no tiene mucho que ver con las andanzas de nuestro escritor. Pero ese es un error, si se mira solo superficialmente. Polanski es un maestro del cine porque domina, como nadie, el arte de la elusión visual, la muestra parcial, el “fuera de campo”. Se trata de ver y no ver, de sugerir una presencia maligna que escapa al campo de observación, de sugerir la omnipresencia del Mal. 

Como le sucedía a la Sra. Woodhouse (Mia Farrow) en el edificio poseído de El bebé de Rosemary (1968), o al mismo Szpilman, en el departamento abandonado donde podía escuchar las matanzas –pero no verlas completamente–, McGregor está atrapado en el islote del político británico, donde todas las presencias (desde la secretaria, hasta los menudos sirvientes orientales) parecen esconder una función vigilante y delatora.

Estamos, pues, dentro de una poética del “engaño”, donde un protagonista, del que no sabemos mucho –la mayoría de héroes polanskianos parecen tener una cualidad “transparente” o infantil, casi exenta de cualquier turbación o pasado que los haga un tema en sí mismo, desde la Mia Farrow de El bebé de Rosemary, hasta el Hugh Grant de Luna de hiel (1992)–, pierde la inocencia, y se enfrenta a la soledad radical.

Sin embargo, es la soledad la que hace surgir una necesidad de establecer vínculos decisivos en la aventura de descubrimiento de un subsuelo infecto y luctuoso: el héroe, atrapado en una red de “actuaciones” interesadas, parece acceder a cierto rostro “humano” del corrupto. Y más que el personaje del político, habría que mencionar el de Ruth Lang (Olivia Williams), su mujer, quien, como el Fagin (Ben Kingsley) de Oliver Twist (2005) –uno de los filmes más bellos del director polaco–, resume una mezcla de seducción, cariño, y manipulación, respecto al protagonista. Lo extraordinario es que Polanski nos acerca, realmente, a una duda esencial: ¿qué afecto sincero llegó a desprenderse de Ruth Lang, del viejo Fagin, o del Oscar (Peter Coyote) de Luna de hiel? ¿cuál es la verdadera naturaleza de ese vínculo o complicidad? ¿qué reducto de humanidad conoció “el fantasma”?

Finalmente, con este escritor a sueldo también reconocemos a personajes no solo “transparentes”, sino también vulnerables, muy a menudo entre lo último de la pirámide social. Como a Spilzman, al que le quitan todo, su nombre, su ropa, y se convierte en menos que nada, en nadie. Son víctimas sin ninguna cuota de poder: lo que les queda es sobrevivir. Es lo que pasa, por último, con Oliver (Barney Clark), niño de la calle engañado y utilizado por los hampones de los barrios bajos del Londres del siglo XIX. 

Esta vez, Polanski ha vuelto a filmar una Inglaterra neblinosa. Pero Oliver ha crecido. Ahora, escribe la biografía de un ciudadano “ejemplar”. Y lo que no sabe es que los embaucadores y falsarios ya no serán los usureros, los vividores de las cloacas de la ciudad, sino los hombres más poderosos del mundo, los gobernantes de cuello y corbata, coludidos en un plan que va más allá de las fronteras. El escribidor trata de creer en lo que ve. Aunque todo, a pesar de su aire familiar, se vea tan extraño –como esas paredes de vidrio, transparentes, por las que observa al ministro hacer sus ejercicios diarios. En efecto, todo parece translúcido en esta estancia, en ese puerto sin habitantes, pero todo es opaco, imprevisible, y trágico. De la metafísica a la política, con una clara alusión a Tony Blair y algo más, El escritor oculto no deja de ser una exaltación de los poderes más sutiles del cine.(En Godard! Nº 27, marzo 2011)