Chicha tu madre (2006) de Gianfranco Quatrinni

 

Buenas noticias para el cine peruano. La opera prima de Gianfranco Quattrini es una rara sorpresa, una bella película que muchos disfrutarán en secreto. Por supuesto que nadie se molestará en defenderla demasiado, porque es una cinta modesta, de tono menor. Tampoco es "revolucionaria", y no le ayuda mucho ser una especie de comedia dramática. Sin embargo, Chicha tu madre debe ser el filme peruano más moderno y equilibrado que se ha  visto desde La muralla verde, esa proeza cinematográfica que Armando Robles Godoy nos regaló hace más de treinta años. 

El primer logro de Quatrinni es saber mostrar a un personaje bien definido, con naturalidad y sin afectaciones. Jesús Aranda es Julio César, un taxista de 37 años y lector amateur del Tarot. La relación con su esposa no es nada buena; sobre ellos pesa la amenaza de un juicio de desalojo, y la hija adolescente acaba de salir embarazada. Julio César es un personaje popular, pero no es reducido a la caricatura del pícaro criollo que tan bien conocemos. El personaje resulta más complejo de lo que se podría creer, inmerso en un singular estado existencial: incluso antes de separarse de su mujer, ya vivía “lejos” de ella y de su querida hija, a pesar de dormir en la misma casa. Las dos lo tratan con resentimiento, y le reprochan su estado ausente, ido. Quattrini ha captado ese clima melancólico del alma de Julio César: casi atontado, flotante, y "confortable" en medio de la calidad banal y vilipendiada de su vida. 

Este estado anímico se materializa, cinematográficamente, gracias a dos cosas: el tiempo laxo que imprime el montaje, creado a través de planos estáticos, distendidos, y plegados con cortes pausados; y esas profundas vistas de la ciudad, ya sean nocturnas o soleadas. Quattrini nos devuelve, a través de sus paisajes, esa calma, ese letargo hipnótico que caracteriza a una Lima adormecida por el remanso del mar, pero también por su neblina, por el polvo y el neón de los night clubs periféricos que frecuenta este memorable antihéroe nacional. 

Y esta atmósfera, esta tristeza contaminante, circula alrededor, atraviesa a los demás personajes. Todo resulta irrisorio y conmovedor, ligeramente gracioso y dramático a la vez: el acercamiento galante del protagonista a la prostituta Katlyn (Tula Rodriguez); Fabián (Pablo Brichta), el enfermero argentino que lleva pacientes peruanos a Buenos Aires para ser atendidos por un menor costo; y otro perdedor gaucho que pasa sus últimos días en Perú, el Dr. Sanguinetti (Jean Pierre Reguerraz), temperamental DT que entrena al Club de Fútbol Libertad, equipo de segunda división del que Julio César es hincha y socio por herencia paterna.   

También es cierto que no todo resulta convincente. Hay algunas concesiones algo gratuitas, como el strip tease de Karen Dejo, la “chica eléctrica”. Al final, uno tiene la sospecha de que el conjunto resiente la excesiva proliferación de subtramas o historias paralelas (como la relación de Julio César con el enamorado de su hija). Sin embargo, Chicha tu madre sigue siendo un filme lleno de hallazgos. Su refinado estilo, con su entrañable acercamiento a la cultura popular, y sus composiciones muy estudiadas, tiene un aire de familia con el de Carlos Sorín, y en general con el espíritu del nuevo cine argentino (no es irrelevante mencionar que el realizador se formó en ese país). En fin, entre la contemplativa crónica urbana, y cierto tamiz onírico que pasa por la visión alienada de un taxista brujo, Quattrini se ha atrevido a extraer belleza y ternura de una ciudad maldita, una que, por mucho tiempo, creíamos negada para nuestro cine. (Somos, 27/03/2006)

El cielo gira (2004) de Mercedes Álvarez

En El cielo gira, se cuenta el retorno de la cineasta española Mercedes Álvarez –antigua colaboradora de José Luis Guerin, maestro del género- a Aldeaseñor, su pueblo natal, ubicado en los páramos altos de Soria, y que hoy tiene solo catorce habitantes. Su estadía va de la mano con la del artista Pello Azketa, quien se está quedando ciego, y quiere pintar su último cuadro en el pueblo olvidado. De esta forma, la directora nos va llevando, con su voz en off, por un recorrido evocativo y develador, traspasando la memoria y la geografía del lugar, a lo largo de todo un año.

La de Álvarez es una mirada que se propone descubrir un espectáculo maravilloso: el transcurrir de la vida en una dimensión paralela, aislada de la modernidad, donde innumerables mitos y fantasmas están presentes con cada confesión de los lugareños, con cada loma desierta o árbol solitario que guarda alguna historia para contar, y cifrar así el paso del tiempo.

Si bien Álvarez está presente con su voz -lo que da a la película el tono de crónica de viaje que se hace por un motivo íntimo y personal-, esta solo se limita a hilvanar una estación con otra, para dejar que sean los mismos residentes los que conversen como en cualquier otro día, como si la cámara no estuviera allí, cuando lo que vemos parece retratado en toda su espontaneidad y frescura. 

 

Pero este es un universo secreto que no solo pertenece a los ancianos que viven allí. También es un territorio amplio y seco configurado por las marcas que dejó una historia inmemorial: las huellas del paso de los dinosaurios, los vestigios de los celtiberos, las ruinas de la ocupación romana, un castillo árabe abandonado hace muchos siglos... La cámara se detiene para observar los restos y su materia desgastada, mientras se escuchan las leyendas, preservadas por ese envejecido grupo humano, que se resiste a morir. Un recorrido que convierte a ese espacio en recuerdo vivo, en gran monumento que, por todas partes, exhibe los efectos de la erosión, la impronta del tiempo.

Por otro lado, acorde con el transcurrir lento y cíclico de las estaciones del año, El cielo gira propone, de principio a fin, su propio equilibrio contemplativo. Por eso compone sus secuencias a partir de planos fijos, de una fotografía que transparenta el oleaje de la luz, y prescindiendo de música, para evitar cualquier asomo de algún efecto emocional externo, que rompa la armonía.

Sin embargo, no hablamos de una cinta fría, que carezca de un conflicto. Por el contrario, se siente un poderoso aliento dramático gracias al paralelismo y final convergencia entre el pueblo, que poco a poco va muriendo -ahí están los molinos de los parques de energía eólica, los hoteles prefabricados que se edifican sobre la aldea-, y la ceguera que, progresivamente, va nublando los ojos de Azketa. 

En El cielo gira palpita el latido de la última captura, el último registro de algo que pronto va a desaparecer, indefectiblemente. Y esa acción serena, detallista, de filmar lo que se extingue, resuena como eco y metáfora en el paisaje austero que el pintor decide plasmar, fijar, en su último lienzo. Un final que no solo sintetiza la forma en que ha trabajado Mercedes Álvarez. También se constituye en una reflexión sobre la naturaleza del arte, y del cine mismo. (Somos, 03/09/2005)

Dogville (2003) de Lars Von Trier

En un primer momento, la obra de Von Trier se ocupó del malestar existencial de la vieja Europa. Tanto en Contra viento y marea (1996), como en Los Idiotas (1998), sus heroínas estaban tocadas por una fe (no necesariamente religiosa) excesiva, que llegaba hasta las últimas consecuencias en su desafío al frío ordenamiento o racionalidad burguesa de Occidente. Es a partir de Bailando en la oscuridad (2000), que el realizador danés pone la mira en EEUU: la pobreza de los marginados, la doble moral, la cultura de la venganza, etc., pero sin dejar de lado los indoblegables personajes femeninos que se enfrentan a la condena de la sociedad. Esos temas vuelven en Dogville (2003), pero desde una observación más distante y “objetiva”, casi clínica.

Echando mano de una estructura novelesca, los títulos de cada capítulo hacen referencia explícita a la naturaleza ficticia del relato, mientras el narrador (John Hurt) ayuda a comprender los avatares de Grace (Nicole Kidman), misteriosa joven que huye de la mafia y se esconde en un pueblo derruido de las Montañas Rocosas, en medio de la Depresión de los años treinta. Al principio, los lugareños se presentan como personas humildes, pero amables. Con el paso del tiempo, la estadía de Grace se vuelve cada vez más difícil. El villorrio se revela como un monstruo, en revancha contra una mujer que también es la encarnación de todo lo que ellos no pueden ser, ni tener.

Dogville es el filme más depurado y aséptico de Von Trier. El espectador se sorprenderá cuando vea que las cabañas no tienen paredes, ni techos. Todas las estancias están marcadas con líneas blancas, y los actores simulan el movimiento de abrir puertas y ventanas. Muchos críticos  creen -y cada vez más, porque está de moda entre un sector especialmente esnob- que todo eso no es más que la pirotecnia banal de un director narcisista. Sin embargo, a esos críticos habría que hacerles notar lo siguiente: el hecho de que no haya escenarios está en un segundo plano, desde el principio. La cámara prefiere estar cerca de los rostros, las reacciones emocionales, de tal forma que nos concentramos, de lleno, en el tramado de vínculos que se tejen entre Grace y los lugareños. El filme se convierte en una verdadera radiografía de las relaciones humanas. Por eso mismo, entramos rápidamente en el juego de la película,  y el espectador está obligado a participar en la creación de este escenario “mental” que propone Von Trier. 

Nada es gratuito: el mundo que tenemos que imaginar se remite, necesariamente, a esa enrarecida atmósfera visual que registra la cámara, espacio negro y sin fondo delineado por la tiza. La falta de colores, belleza o abundancia -cualidades que no vemos en la pantalla, por la total ausencia de paisaje natural- son características inherentes a la vida abismal y miserable de la gente de Dogville. Sin embargo, podríamos ensayar otra razón por la que el director de Contra viento y marea decide prescindir de casas, habitaciones, o paredes divisorias: este pequeño pueblo es como una sola familia, una cada vez más unida ante la incursión perturbadora e intrusa de Grace, mujer demasiado educada, hermosa, y frágil, como para ser aceptada.

La puesta en escena nos encierra, junto con la protagonista, en un microcosmos cerrado, del que nunca salimos. Universo despojado de todo lo accesorio, puesto a la intemperie en su dolorosa desnudez -dramática y psicológica-. La cámara, que lo ve todo, analiza, con precisión, cómo se mueven las piezas en el tablero. Y en medio de esa visión transversal de la miseria, o despliegue de la cureldad, tenemos algunos baños de luz, resplandores de sol y de luna, momentos de revelación y claridad, que vienen en ayuda del rostro aturdido de Kidman. El final, con las fotografías más cruentas que alguna vez se hayan visto sobre la pobreza en Norteamérica, era el epílogo -ya netamente “documental”- que faltaba para que el cine de Von Trier tenga la contundencia de siempre. Con esas últimas imágenes, el juego y la novela se remiten a rostros y escenarios que no pudieron -ni podrán- ser recreados. (Somos, 02/10/2004)

The Appointment (1969) de Sidney Lumet

The Appointment es extraña por varias razones. Por estar filmada en Roma; porque la protagonizan Omar Shariff y Anuk Aimé; porque estamos lejos las coordenadas políticas que suelen encontrarse en la obra del director; y, finalmente, porque no se trata de una historia de amor, ni tampoco de una historia romántica, como se hubiera pensado a primera vista.

En efecto, The Appointment no es una historia de amor, como tampoco es Vértigo de Hitchcock, o Identificación de una mujer de Antonioni. Las tres conforman una  cautivante “trilogía de la obsesión”. Y la obsesión, en este caso, es la de un soltero maduro que nunca se ha enamorado. La pregunta es la siguiente: ¿se podrá enamorar alguna vez? Anouk Aimé es la indicada para abrir esa posibilidad, ya que su belleza y misterio mesmerizan sin remedio al prudente abogado que interpreta Shariff. 

Pero el misterio de la mujer es complejo y cruel. Como la Madeleine de Vértigo, o la Mavi de Identificación de una mujer, la Carla de The Appointment, bella y melancólica, aristocrática y sexual, tiene una doble vida, o, por lo menos, eso es lo que parece, y hay que averiguar. Hasta que llega un punto en el que el conocimiento de la vida oculta de Carla se hace un tormento, y, también, una condición de posibilidad de la obsesión. 

El tema del amor, y de su imposibilidad para dos descreídos, vuelve, una y otra vez ¿Qué quiere conquistar Shariff? ¿el amor de una mujer que nunca ha amado a nadie? ¿quiere amar, por primera vez en su vida, a alguien que ya no puede enamorarse de nadie? ¿o solo desea poseer a una mujer que parece inasible, que nadie puede tener, porque siempre tendrá otra vida infame que hay que investigar? 

El director de El veredicto filma una Roma tan bella y triste como Carla, mientras Shariff conquista a la mujer para poseer y para saber, no para amar. El hombre nunca deja de perseguir un misterio, una imagen de la que siempre desconfía. Ese será su crimen. Y, como en toda la obra de Lumet, la condena es personal, íntima -más dolorosa y terrible que cualquier otra-.  (Godard! Nº 17, setiembre 2008)

Belle toujours (2006) de Manoel de Oliveira

Henri Husson (Michel Piccoli) vuelve a transitar por las mismas calles de aquella vez, muchos años antes, cuando cortejaba a Séverine Serizy (antes Catherine Deneuve, ahora Bulle Ogier). La estatua de algún antiguo soldado a caballo, en el centro de la misma plaza que filmó Buñuel, retiene la atención de Oliveira. Fetiche, o monumento que resiste el paso del tiempo. No hay mejor manera de volver a una historia "maldita", que remitiéndonos a unos objetos que nadie ve, pero que parecen atestiguarlo todo (en ese sentido, no es nada arbitrario ese primer plano al ojo del caballo). Luego, el restaurante al lado del hotel, donde se esconde Severine -ya viuda, silenciosa, igual de misteriosa, a quien vemos muy poco-. Allí, Henri conversa con el barman (Ricardo Trepa), para contarle su historia. Una pareja de prostitutas de alta sociedad, una joven, y la que parece ser su apoderada -ya mayor-, tratan de llamar su atención. Él devuelve los llamados con cortesía y ternura, para seguir, afable y feliz, enfrascado en su conversación. Hasta que llega el momento de buscar a la protagonista del relato. El propósito: una cena, a la medianoche, para contarle lo que le dijo a su esposo paralítico -si es que le dijo algo-, sobre la vida oculta de ella -confesión que pareció acontecer, mucho tiempo atrás, en el final de Belle de jour (1967). Una cita que parece esquiva, e imposible, pero que Henri conseguirá, con suerte. 

La cena está hecha con pocos planos, con un silencio magnífico a la hora de comer, con velas, y un fondo oscuro y eterno, profundo. Una indefinible tristeza se desprende de la bella Ogier, que sentimos desconfiada, y con un modo muy personal de expresar su dignidad y fragilidad. Henri, por su parte, parece haber esperado toda su vida ese momento, y disfruta cada segundo. Pero, ¿le dirá lo que le dijo a su esposo, o no?, ¿compartirá ese secreto?, ¿Séverine estará dispuesta a escucharlo todo? Son preguntas que rondan y que serán aplacadas por un acto súbito, por una desesperada decisión de la mujer. Henri permanecerá en la penumbra, mientras ve cómo se asoma un gallo por la puerta que Séverine dejó abierta, animal bañado por la luz amarilla de los pasillos del antiguo hotel. La imagen surrealista nos anuncia que la noche ha acabado, que ya no es tiempo para secretos. El primer plano de una estatuilla del salón -que remeda al monumento de la plaza- pone el punto final a Belle toujours, obra maestra que rinde homenaje a otra. (Godard! Nº 18, diciembre 2008)

La red social (2010) de David Fincher

“Ciudadano Zuckerberg” han llamado, algunos, a esta oscura elegía sobre el creador de Facebook. Razones no faltan. Al igual que en Ciudadano Kane, de Orson Welles, se trata de identificar un enigma que parece escabullirse, de navegar por el pasado para desenmarañar una vida, un misterio. Todo a partir de una excusa: en la cinta de Welles, la investigación partía de la palabra pronunciada por Charles Foster Kane antes de morir. En La red social, la excusa es menos literaria: como parte de las mesas de negociaciones -que evitarían cruentas demandas judiciales- Mark Zuckerberg (Jesse Eisenberg), el multimillonario más joven del mundo, responde las preguntas, hechas por los abogados, de aquellos que salieron perdiendo en su carrera por el éxito. 

Uno de los puntos que han hecho de La red social el filme potente y fascinante que es, recae, precisamente, en su montaje, en su estructura narrativa hecha de vueltas al pasado con las que, sin embargo, los espectadores tienen que especular: diálogos e imágenes ofrecidas para ser discutidas, cotejadas, interpretadas, siempre en función al enigma de base. Las mejores películas de Fincher (por ejemplo, sus otras dos obras maestras: Pecados capitales, y Zodiaco) son retos tanto intelectuales como emocionales -de una complejidad difícil de encontrar en una industria cada vez más hipotecada a gustos “adolescentes”.

Así, si en Pecados capitales y Zodiaco partíamos de un homicidio, en La red social lo hacemos de una zona oscura, de un hecho luctuoso. Y, también, como en el caso de los filmes sobre serial killers, es difícil distinguir quién es el villano. No solo sabemos que cada escena del pasado conducirá a la fatalidad. Todo está cargado de ambigüedad. Y, por otro lado, es como si toda la indagación escondiera ciertos signos, o señales crípticas (los mensajes cifrados del asesino del Zodiaco; el código bíblico en Pecados capitales; y, en el caso de Zuckerberg, algunas de sus palabras, gestos y actitudes que pasaron desapercibidas en un primer momento, pero que luego iluminan la lectura del proceso): un aura misteriosa y amenazante se cierne sobre cada escenario, cada sospechoso, testigo, o víctima. 

Pero no se crea que La red social es “negra”. A diferencia de sus anteriores filmes -El curioso caso de Benjamin Button puede ser la excepción-, aquí Fincher tensa una dirección que equilibra la comedia -muy sutil y hasta “flemática”, como ilustran los gemelos Vinklevoss (Armie Hammer), correctos y eternos rezagados de la contienda-, el drama -donde puede hallarse lo más interesante, centrado en la malograda amistad de Zuckerberg y su socio, Eduardo Saverin (Andrew Garfield)-, y la pesquisa “judicial”.

Y, efectivamente, como decíamos líneas arriba, más allá de la factura impecable de la cinta, en todos sus aspectos (guión, elenco, montaje, dirección artística, etc., precisión y perfeccionismo que no pasarán inadvertidos para la Academia), lo que hace de La red social un filme perturbador recae en que la verdad, detrás de la indagación, no es más que la desgracia íntima del hombre más poderoso. ¿A costa de qué precio se conquista el mundo?, ¿qué venganza es la que explica el enigma de Kane, y el enigma de América? eran algunas de las preguntas de Welles en su opera prima. Pues el enigma del ciudadano Zuckerberg, y de la nueva sociedad que lo rodea, no es menos apasionante y complejo. (Somos 11/12/2010)

Zodiaco (2007) de David Fincher

Zodiaco está hecha con una atención al detalle y refinamiento que la emparenta con el cine clásico de los años cuarenta y cincuenta. El propósito es dar vida a una  ciudad. San Francisco es, quizá, la verdadera protagonista. Se la filma en clave baja, se privilegian atardeceres y vistas nocturnas, una oscuridad que poco a poco va adquiriendo vida propia y va consumiendo al caricaturista Robert Graysmith (Jake Gyllenhaal), al cronista Paul Avery (Robert Downey Jr.), y al policía David Toschi (Mark Ruffalo), obsesionados todos con un  asesino en serie que aterrorizó a EEUU en los años setenta.

Fincher crea un estrés interno, una especie de efecto hipnótico, que convierte a los periodistas en sonámbulos solitarios que pierden la cabeza con el caso. El filme hace esta pregunta: ¿cuál es el costo de la obsesión? Solo el inspector Toschi parece mantener la línea que divide la profesión de la vida privada. Graysmith, a pesar de parecer el más centrado, no puede escapar de un lento proceso de decadencia:  se aísla de su familia, y, a la vez, se envuelve en una adicción que lo expone a la mirada sin rostro de una entidad  que parece verlo y controlarlo todo.

En Pecados capitales -segunda cinta de Fincher- el terror aparecía como escenas dispuestas a la manera de espeluznantes obras de arte, y había una que otra persecución o escena de acción. En Zodiaco ya no hay nada de eso. Los crímenes se filman serenamente, de cerca, en el día o la noche,  sin que podamos ver el rostro del asesino. No hay violencia, pero sí una sensación inminente, luctuosa, que recorre cada plano, y que contagia cada vez más a aquellos donde los protagonistas conversan, trabajan en sus oficinas, o vuelven a sus hogares.

Algunos han criticado la duración del filme -más de dos horas y media-, pero no han reparado en que el hecho de sentir el paso del tiempo, de atravesar toda una década, es fundamental: a pesar del transcurrir de los años, de que los crímenes cesan, y de que nada parece resolverse, la obsesión de Graysmith persiste. A la vez, la ciudad cambia de ropaje (otro vestuario, otro acabado), pero se hace más terrorífica. Las informaciones clandestinas, las llamadas anónimas, y los rostros sospechosos, se multiplican, sin que nada parezca cobrar una coherencia liberadora. El Zodiaco ha identificado a sus perseguidores, y los acecha, juega con ellos, pero nunca se revela. 

Las imágenes son de una elegancia y belleza fúnebres, complementadas por subrepticios movimientos de cámara, que hacen presentir lo que no se ve. La fotografía también da una consistencia espesa, difuminada, al espacio, y se compone una geografía llena de recovecos, enigmática e inabarcable, poblada por personajes extraordinarios como el experto en caligrafía (Phillip Baker Hall), todos desconfiados y desconfiables a la vez. En medio de eso, cualquier habitación, cualquier mirada, intensifica la presencia -metafísica- del mal. Como las grandes películas, Zodiaco parte de un retrato de época, para mostrar cómo el lado más oscuro de una sociedad se atreve a despertar, y a tender su sombra, inmensa y a la vez intocable, sobre una ciudad, hasta apagar el alma de un puñado de hombres, para siempre. (Somos 09/06/2007)