Promesas del Este (2007) de David Cronenberg

A pesar de ser magníficas muestras del arte de Cronenberg, Existenz y Spider no llegaron a tener una repercusión importante ni se estrenaron en Lima. Una historia violenta, en cambio, le devolvió popularidad a la carrera del director de La Mosca. Y siguiéndole de cerca está  Promesas peligrosas (por la que Viggo Mortensen fue nominado al Oscar a mejor actor principal).

¿A qué se debe esta empatía con la crítica y el público? Quizá a que estas últimas películas presentan realidades que no dejan de ser cotidianas y próximas, donde se siembra una intriga a la manera clásica, pero que nos lleva por caminos difíciles de asir. En este caso hablamos de la aventura de Anna (Naomi Watts), enfermera inglesa perturbada por el caso de una chica que, al dar a luz en estado calamitoso, termina por fallecer en el hospital. Anna querrá indagar sobre la vida de la misteriosa muchacha -quien deja un diario escrito en su lengua materna- y así llega al restaurante regentado por un viejo gángster de la mafia rusa.

De entrada reconocemos las constantes de Cronenberg. El cielo descolorido, la luz blanca y opaca, más la textura herrumbrosa de los barrios marginales londinenses, proporcionan una atmósfera siniestra. Y, en el fondo de los espacios enfermos, un establecimiento de lujo alumbrado por cálidas lámparas amarillas. Se trata de la guarida de Semyon (Armin Mueller-Stahl), el capo de la oscura cofradía eslava. Por otro lado está su hijo Kirill (Vincent Cassel), engreído y temperamental, y su guardaespaldas, el firme y centrado "Nikolai" (Viggo Mortensen), quienes conforman una pareja cuya relación pasa por afectos que marcarán derroteros sorprendentes para ambos –y que no tienen nada que ver con la homosexualidad-.

 

De alguna manera, todos los vínculos que se establecen en la película –como el de Nikolai y Anna- son intensos pero inciertos, apasionados y contenidos, lo que acentúa la cualidad hipnótica que ejerce cada presencia. Pero hay un vínculo que debe ser forjado con violencia, con tatuajes, rituales y pruebas de fidelidad. A pesar de ser “un bastardo” y de mantener cierta distancia frente a todo, el ambiguo Nikolai está involucrado en un proceso que conduce a una conversión, a ser un verdadero hermano de Kirill o un hijo de Semyon. Se trata de una metamorfosis, una mutación en la que está involucrada su mente y su cuerpo: el gran tema de la obra de Cronenberg.

Es así que en Promesas Peligrosas la simbología deja de ser una marca exterior y fugaz, y adquiere una cualidad carnal o biológica, se convierte en un fetiche que se apodera del alma. Pero, ¿es que Nikolai se da cuenta que ha cruzado el umbral y que ya no puede regresar?, y si es así, ¿cuándo se da cuenta? Son preguntas que quedarán irresueltas y que están reservadas para la elucubración personal de cada espectador. A nosotros solo nos basta citar una de las secuencias del filme, cuando el protagonista se enfrenta a unos sicarios en los baños termales de Londres. Allí, la cámara hace del cuerpo humano una materia natural que es inoculada ya no por los tatuajes tribales, sino por la misma violencia que es padecida e infligida como un virus que se mete en la sangre y constituye una nueva carne, una nueva mente. Es el fascinante y perturbador mundo de un gran cineasta, de un gran pensador. Es el cine de David Cronenberg.  (Somos, 26/ 04/2008)

La delgada línea roja (1998) de Terrence Malick

 

Para comprender mejor la complejidad de La delgada línea roja es necesario hablar de Badlands y de Días de gloria, los dos filmes que Malick había realizado hasta el momento. Ambos se centraban en una pareja joven que, para lograr la libertad -ya sea con respecto a la condición esclavizante del trabajo, o a la imposibilidad de su relación por la diferencia de clase- pasa por encima de las convenciones éticas, o las barreras morales. Por eso mismo, se trataba de parejas condenadas a la fatalidad, a fugas por la sobrevivencia. Sin embargo, lo que más sorprendía era la naturalidad, casi “casualidad” con la que aparecía el “pecado”, la casi total ausencia de culpa, el fuerte protagonismo de los escenarios naturales y rurales, o lo imprevisible de los acontecimientos y comportamientos. Todo esto modulaba unos relatos que no dejaban de entrar y salir de su curso, en consonancia con la azarosa errancia de los personajes. Pero, quizá, lo más revelador eran las reflexiones de los protagonistas, voces en off que expresaban los pensamientos más íntimos en torno a los hechos. Este era un discurso interior, uno que, a la luz de La delgada línea roja, también lo podríamos llamar “espíritu”.

¿Acaso Malick persigue una omnipresencia del “Espíritu” en sus películas? Podría decirse que La delgada línea roja lleva al máximo esta necesidad. En la batalla de Guadalcanal, una de las más sangrientas de la Segunda Guerra Mundial, la muerte, el crimen, y el horror, son la meta, el objetivo buscado, como condición de sobrevivencia. Ya no hay moral que transgredir, ni pecado que cometer. Por primera vez, el tema de Malick es el horror, y lo hace aparecer con toda su crueldad, con toda la naturalidad a la que nos ha acostumbrado su cine. Y pareciera que el director de Badlands hubiera puesto entre paréntesis toda perspectiva “cristiana”, quizá para ver el mundo de una manera más inocente, o para hacer preguntas más inocentes, como las que se hacían los filósofos antiguos: “¿Por qué la naturaleza lucha contra sí misma?” se cuestiona uno de los soldados, al empezar la película.

Esto nos lleva al tema del permanente protagonismo de la Naturaleza, espacio originario que obsesiona a Malick en todas sus "elegías". Y en ésta, las tomas de su magnificencia y belleza (que debemos a la fotografía de John Toll), como de sus detalles y formas de vida más germinales, pequeñas o extrañas, se intercalan con imágenes de su destrucción. Un ciclo que quedaría incompleto si no incluyera, también, al Espíritu. Es como si Malick dijera: al horror sólo se le puede mostrar, y sólo se le puede responder, con una presentación intensificada del Espíritu. Entonces, ya no es una, o dos, sino ocho las voces en off permutándose continuamente y sin un orden aparente, hasta confundirse en una sola voz, una sola realidad espiritual. Pero no son sólo los pensamientos, también los rostros. No hay un protagonista, es más bien el fluir del uno al otro (Jim Caviezel, Ben Chaplin, Elías Koteas, Sean Penn y Nick Nolte). La delgada línea roja parece sugerir que todos los personajes comparten un mismo “Espíritu” (hombres preguntándose, sintiendo, recordando), y que, por eso, todos somos, en el fondo, el mismo, como efectivamente piensa uno de los soldados.

En efecto, el director de Badlands se ha planteado su mayor reto: mostrar la “doble” naturaleza de lo humano -espiritualidad y brutalidad- en su momento más crítico, cuando el hombre lucha contra el hombre. Lo que, como hemos visto, también puede leerse como una lucha interna del Cosmos, inherente a la misma Naturaleza. La belleza se conjuga, conmovedoramente, con el horror. Es la grandeza y  miseria humanas… drama que se logra con una conjunción o transacción entre lo esencial.

Para lograr esto, Malick no sólo ha obviado los manuales que exigen una línea dramática encarnada en un protagonista, también ha desestimado las estructuras clásicas o aristotélicas -introducción, conflicto y desenlace- de esa misma línea. Y lo ha hecho porque, como diría Susan Sontag, su punto de partida no es analítico y psicológico, sino más bien expositivo y antipsicológico, ese que “opera con la transacción entre los sentimientos y las cosas; las personas son opacas, están ‘en situación’”[1].

Los personajes de La delgada línea roja están, efectivamente, “en situación”. Pero no podemos explicar esto diciendo que se trata de una serie de “episodios”, como ha dicho algún crítico “analítico”, esos que no nos llevan a nada. No, de lo que se trata es de reivindicar el fluir de la vida, ese que no tiene ni comienzo ni fin. En sus películas, Malick procura un efecto o sensación de espontaneidad para pasar de un momento a otro. Espontaneidad que se hace presente en la forma de montar, atenta al más mínimo detalle del ambiente, sea un insecto, una flor, o un cielo crepuscular. Lejos de imponer una continuidad rígida y “pesada”, el montaje logra un efecto de imprevisibilidad en lo que vemos, un recorrido por las marcas o latidos más ínfimos del momento (que puede ser la huella del viento sobre un lago, o el breve levantamiento de una cortina por la brisa); lo que tiene que ver más con la revelación de una “vida secreta”, esa que pasa entre las cosas y los seres, y no tanto con la narración de una historia compuesta por formas y psicologías.

Podría decirse que es este fluir, esta precariedad de lo que pasa, lo que define la sensación, el estilo de Malick. Una alternancia de la presentación del momento o situación -las espectaculares secuencias bélicas-; del registro fresco y frugal -jamás tendremos de él un plano rígido- de los acontecimientos más inadvertidos, más pequeños; y la contemplación que envuelve en ensueños lo que vemos -a lo que contribuye el encadenamiento de las voces en off, quizá las más importantes “actuaciones” del filme. (Cambio 18/03/1999)

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[1] Sontag, Susan. Contra la interpretación. Madrid: Santillana, 1996, p. 318 – 319. En su ensayo Una nota sobre novelas y películas Sontag hace esta distinción entre dos grandes tipos de filmes: “Una distinción… útil es la distinción entre películas “analíticas” y películas “descriptivas” y “expositivas”. Ejemplos de las primeras serían las películas de Carné, Bergman (especialmente Como en un espejo, Los comulgantes y El silencio), Fellini y Visconti; ejemplos de las segundas serían las películas de Antonioni, Godard y Bresson. Las primeras podrían describirse como películas psicológicas… ”

Y la nave va (1983) de Federico Fellini

Y la nave va es la película de Fellini más enferma de autoconciencia y melancolía, y, de alguna manera, engloba su universo desde una madurez completa y con una intención terminal. Quizá por eso tiene un halo extraño en el conjunto de su obra. Desde su prólogo, se descubre un propósito reflexivo y meta cinematográfico. A la manera de un rápido resumen de la evolución formal del cine, asistimos a la proyección primero muda, luego musicalizada y sonorizada, y por último a color, de la partida de un gran navío.

Como no podía ser de otra manera, se trata del viaje de un grupo decadente. De cuando en cuando, y como en una crónica, los personajes y sucesos son comentados por un perspicaz narrador (alter ego del autor de Roma), que se dirige al espectador frontalmente, mirando hacia la cámara. Con un regordete príncipe prusiano, y un rinoceronte enfermo, músicos y cantantes se encuentran en la nave para esparcir, en el mar griego, las cenizas de una gloriosa diva de la ópera. Fellini contrasta la pomposidad de sus personajes, como siempre, con situaciones cómicas:  véase la competencia operística que entablan los maquinistas de las calderas. Sin embargo, la verdadera fiesta empieza cuando el barco es abordado por náufragos serbios y gitanos. El anárquico contingente encerrado en un mismo espacio -tema que Fellini encaró explícitamente en Ensayo de Orquesta- ahora se pone en escena con resonancias históricas. El ejemplo más ilustrativo es el estallido "accidental" del enfrentamiento naval, cuando se hace entrega forzosa de los serbios a otro barco, príncipe prusiano de por medio (¿en alusión a la Primera Guerra Mundial?). Habría que añadir que este tempestuoso combate se presenta como conclusión natural de la aventura, de la vida y la película.

Fellini fue y será siempre el cineasta de Cinecittá, esa gran casa o universo de juguete que él podía armar y desarmar a su gusto. La esencia de su poética descansaba en la singular materialidad de sus escenarios -y su manera de filmarlos-, unos paisajes o entornos que casi siempre escondieron, o lucieron sin más, una artificialidad cómplice, ingenua y extrañamente onírica. Algo que él comprendía muy bien, y que aquí se exhibe más enfáticamente que nunca con cielos, nubes y mares de plástico, con barcos como gigantescas maquetas de colores pálidos, tonos grises o superficies renegridas. Pero eso no es todo. Luego, al mostrar sus cámaras, reflectores y máquinas, Fellini hace evidente, de una manera especialmente impúdica, la condición ilusoria de lo que se agita ante nosotros. Esto sucede en la última y apocalíptica tormenta que vive el navío, en el clímax del filme. Allí, donde la verosimilitud tensa sus cuerdas, y, a la vez, todo parece perder el control, el cineasta echa una mirada a lo que está haciendo, como si se tratara del fin de su propio arte. Es una de esas últimas miradas, cargadas de distancia reflexiva y de un lánguido sentimiento, entre desencantado y melancólico. Es otra manera de ser lírico. Quizá la más soberbia de serlo. (Cambio, 06/08/1998)

Un hombre en apuros (1986) de John Cassavetes

Poco después de empezado el rodaje, Andrew Bergman renuncia a la dirección de Un hombre en apuros, por lo que uno de los actores protagónicos, el gran Peter Falk, decide llamar a un viejo compinche para que se haga cargo de la realización. Así, la última película de Cassavetes fue un regalo póstumo imprevisto, el favor a un amigo, una lección de cómo no tomarse tan en serio y contrabandear todo lo que se puede a través de un filme que, en un principio, estaba destinado a ser una comedia más del mainstream.

El resultado es más original de lo que se cree, y está lejos de ser indigno del autor de Faces. Un  vendedor de seguros (Alan Arkin) está agobiado por las deudas y la imposibilidad de pagar los estudios universitarios de sus hijos. Leonard Hoffman parece un tipo sensato, pero ante la situación que le toca -por la que podría hacer cualquier cosa, como buen héroe cassavetiano-, tiene que lidiar con acontecimientos que lo sobrepasan, como cuando participa en un supuesto plan criminal instado por la delirante esposa (Beverly D’Angelo) de un extravagante personaje (Peter Falk). 

Ya desde el principio, la película juega a difuminar las fronteras de lo real y lo irreal, la cordura y la locura, la comunicación y la incomunicación. Todos, en esta banda liderada por Falk, se ven llevados por torrentes verbales a veces sin sentido y sin fin, mientras que el agobiado Hoffman experimenta, también, su propia parálisis o petrificación frente al caos y lo absurdo de los sucesos. Un hombre en apuros exacerba, así, la lógica de la screwball comedy, solo que desde ese hiperrealismo alucinado tan caro al autor. Pero no solo eso. Podría decirse que en esta película “menor” se dan cita -de forma celebratoria y más relajada- casi todos los motivos y rasgos de estilo de Cassavetes: un personaje de la clase trabajadora que enfrenta una odisea imposible hasta el último aliento, la formación de una familia "alternativa", la teatralización y el espectáculo (porque la pareja de timadores D’Angelo-Falk entablan una perpetua puesta en escena por donde van, con maquillaje y disfraces incluidos), en fin, el cuerpo histérico y lo irrisorio como grandeza de lo humano. 

Un hombre en apuros no pretende ser una gran película; prefiere ser un epílogo entrañable, un guiño desenfadado que el director hace, desde la industria, a su propia obra. Cine que se resiste a acabar, que no quiere tener principio ni final, como el flujo de la vida, y como lo demuestra el aviso que aparece luego de los últimos créditos del filme, que dice: THIS IS NOT THE END. (En Godard! Nº 19, marzo 2009)

Dodes-ka-den (1970) de Akira Kurosawa

La secuencia inicial es especialmente reveladora: un joven con retardo imita, a la manera de un mimo, las operaciones de un maquinista de tren, gritando “Dodes-ka-den” y recorriendo, eufórico, un enorme basural. Al final del camino, unos niños se burlan de él. Luego, vemos a la madre contemplar los trenes de colores que ha hecho su hijo, dibujos que empapelan su habitación.

Así comenzamos una exploración circular -y no exenta de humor-, siempre transitoria, por las vidas de los múltiples personajes de esta trastienda de la ciudad. Así, auscultaremos a dos  amigas que  intercambian a sus esposos -alcohólicos- de vez en cuando, en una especie de pacto no declarado. También encontramos a un hombre derruido que, debido a su enfermedad, hace girones con una pierna antes de dar el siguiente paso -lo que causa las risas de las lavanderas apostadas en el centro del arenal-, y que defiende a su malgeniada esposa de las opiniones de sus amigos, que no entienden cómo puede soportarla. Él les dirá: “ustedes no tienen derecho a juzgar a una persona que ha preferido quedarse conmigo a pesar de todas las dificultades”. Es entonces que comenzamos a comprender el filme de Kurosawa.

Si bien Dodes-ka-den no falsifica la crudeza de la miseria, lo más fascinante podría estar en la rigurosidad conque se filma, muy sutilmente, las diversas formas en que cada personaje le es fiel a otro. Y no en un sentido sexual o “sentimental”, sino en uno que tiene que ver con la sobrevivencia más dura, con la protección, con el perdón. Como el padre algo chalado y su pequeño, guarecidos dentro de una carcocha destartalada del basural: mientras el niño recorre los restaurantes pidiendo restos para comer, su padre tiene “visiones” de una casa maravillosa que nunca tendrán. El niño le sigue la cuerda, pero, sobre todo, permanece al lado del padre, reservándose ese afecto “mudo” del que no quiere perder a la única persona que le queda en el mundo.

Este es el filme que, en pleno milagro económico, ningún japonés quería ver. Se trataba del primer trabajo en color del director; pero pocas veces el color se ha utilizado de una forma tan hiriente, expresando los destellos de luz e ilusión, resueltamente irreales, que rasgaban una noche negra, un destino trágico e ineluctable. Al final, vuelve el chico con retardo, lleno de energía, a poner en marcha su tren imaginario. Kurosawa, como en el inicio del filme, nos presta los sonidos que solo “Dodes-ka-den” puede escuchar.  (En Godard! Nº 25, setiembre 2010)

La teta asustada (2009) de Claudia Llosa

 

Claudia Llosa ha confirmado lo que ya sabíamos los admiradores de Madeinusa. Estamos ante una cineasta capaz de crear un universo propio, más allá de cualquier fórmula conocida. Su ópera prima ya había dado las coordenadas para esta segunda película, lo que no significa que La teta asustada deje de aventurarse por caminos nuevos, cada vez más melancólicos.

Fausta (Magaly Solier) es una joven casi autista. Según las creencias populares, ella tiene “la teta asustada”, mal transmitido por la leche de su madre -quien fuera violada en la época del terrorismo-. Debido a su miedo, Fausta introduce una papa en su vagina, como protección ante los crímenes que padeció su progenitora. La película empieza cuando esta fallece en sus brazos. Durante todo el metraje, Fausta buscará algo aparentemente simple, pero muy difícil para la gente pobre: dar sepultura a un ser querido.

La cinta se construye a través de planos fijos, duración densa, y vistas de un pueblo joven hecho de esteras en medio del desierto. Todo remite a la muerte: vacíos, tiempos dilatados, escasez, arenal. Sin embargo, en medio de la carestía, la vida florece: los pobladores celebran sus fiestas, organizan matrimonios con oropeles y globos coloridos (Llosa elige el rosado y celeste, que contrasta fuertemente con el fondo pálido y gris), se ríen, juegan, improvisan -cruel paradoja- una piscina donde, en un principio, la protagonista iba a enterrar a la madre.

En efecto: a pesar de la pobreza, el pueblo prefiere la vida. Menos uno. Pronto queda claro que ese tiempo lento que experimentamos los espectadores es el de Fausta. Ella está como petrificada y desconectada frente a esa realidad que le resulta intolerable, frente a la que es imposible reaccionar, o pensar. Por eso sus desmayos, sus sangrados, sus constantes desfallecimientos  -que, además, no merecen explicaciones satisfactorias por parte de los médicos-. 

La teta asustada también tiene otra dimensión, la que lleva a una  especie de irrealidad, a través de un realismo peculiar, algo descarnado; a través del fetichismo o poder de atracción que se le da a los objetos o partes de un cuerpo (la papa); del gobierno de la pulsión (de muerte, en el caso de  la heroína); y del tiempo cíclico, consustancial a este mundo naturalista -según la concepción de Zola- donde todo proviene de los deshechos, de la tierra, para volver a ella. 

Como Buñuel, Llosa cree en la realidad pulsional del hombre: acá todos son presas o predadores. La presa es Fausta, asediada por algún joven que se le insinúa grotescamente. También puede entenderse que ella ha distorsionado las cosas por su “enfermedad” o delirio -rasgo que también comparte con el autor de Él-, y no puede aceptar una actitud gratuita -como la que proviene del jardinero de la señora que la ha contratado como empleada. 

Por último, hay que decir que La teta asustada no debe nada a Buñuel o Von Stroheim. Por el contrario, lo que hace Llosa es recrear esa tradición naturalista, desde el Perú, para darle una nueva modernidad. Mucho queda por decir de esta obra maestra, como la resonancia de un trauma nacional que amenaza con paralizar a seres bellos como Fausta, encarnación de una minoría que sobrevive a su miedo con canciones secretas, frágiles -pero tan vibrantes como las plantas que, de vez en cuando, asoman por los resquicios menos pensados del filme-. (Somos, 21/ 03 / 2009)

A prueba de muerte (2007) de Quentin Tarantino

A prueba de muerte se hizo como lado A de Grindhouse, díptico que rinde homenaje a las películas baratas de los setenta -series B y Z- y que incluía, en su versión original y continuada -imitando las funciones de 2x1 de la época-, un largo de Robert Rodriguez (Planet Terror) y  falsos trailers elaborados por conocidos profetas del trash fílmico como Eli Roth, Edgar Wright y Rob Zombie. 

Pero, ¿Tarantino aún es capaz de sorprendernos? Después del épico Kill Bill, nada mejor que la magia de lo que está más cerca del realismo de bajo presupuesto y más lejos de la fantasía high-tech. En A prueba de muerte ya no hay saltos por los aires, ni coreografías multitudinarias, solo un grupo de chicas sexys y vulgares que son asediadas por un cazador infernal. Stuntman Mike (Kurt Russell) remeda a Elvis con una enorme cicatriz en la cara, mientras su  espeluznante Dodge Challenger sirve de fetiche, símbolo de muerte y bastión de todo el sadismo del sur profundo.

Esta es una película sexual y fetichista en el mejor de los sentidos. No solo porque se filmen pies desnudos, poderosos autos antiguos, grandes rockolas y lolitas vestidas de porristas. Tarantino contempla con complicidad y fascinación, y se podría decir que su mirada no deja de estar contaminada por la sombría presencia de Mike, perverso voyeur y “doble” acabado que merece la condescendencia de las mujeres más provocadoras de Texas.

El fetichismo y la sensualidad están por todas partes. Pero siempre desde una cálida cercanía, hecha de lentos movimientos de cámara y un montaje -casi- imperceptible. Lo importante son las conversaciones irrisorias, desmadradas y larguísimas, que recuerdan a Rohmer y nos meten en el espíritu de grupo, o los bailes improvisados en el bar, como los hacía Godard con Anna Karina en los sesentas. Traviesas y fugitivas, las chicas de Tarantino son aspirantes a estrellas de Hollywood; son perdedoras, pero van en banda, como retando a cualquiera, seguras de sí, como echando en cara una sexualidad y una independencia femenina que cantan a la libertad -y no pretenden reprimir ni por un segundo.

Desde la textura de la cinta, asistimos a una recreación de lo que está precariamente filmado, o editado, con cortes algo abruptos de la escena, manchas fugaces, virajes de color imprevistos. Y como el director de  Jackie Brown es un estilista, y un colorista exquisito, cada accidente termina por lograr un propio ritmo -donde se juega con la convención, con el guiño “cutre” y “retro”, así como con la creación de atmósferas "subliminales" (ajenas a cualquier gratuidad formalista).

Esta es, también, una película sobre la amistad. Una que se trasluce a través de un concierto de diálogos tan tontos como divertidos, y de planos próximos que hacen de las actuaciones de Rosario Dawson, Vanessa Ferlito, Sydney T. Poitier, Mary Winstead, y Zoe Bell, el verdadero espectáculo cinematográfico. Por supuesto que, como en toda película de Tarantino, también hay un duelo al margen de la ley, una mística y un código moral a ser descifrado en medio de las borracheras, de las risas y pleitos entre amigos. Entonces, podemos decir: a pesar de que todo proviene de lo ordinario, pop, o vulgar, todo lo que sucede es sublime -hasta las persecuciones en auto más largas, crueles y delirantes-. Es la fórmula de Tarantino. Sigue dando resultados espléndidos. (Somos, 16/ 05 / 2009)