Dodes-ka-den (1970) de Akira Kurosawa

La secuencia inicial es especialmente reveladora: un joven con retardo imita, a la manera de un mimo, las operaciones de un maquinista de tren, gritando “Dodes-ka-den” y recorriendo, eufórico, un enorme basural. Al final del camino, unos niños se burlan de él. Luego, vemos a la madre contemplar los trenes de colores que ha hecho su hijo, dibujos que empapelan su habitación.

Así comenzamos una exploración circular -y no exenta de humor-, siempre transitoria, por las vidas de los múltiples personajes de esta trastienda de la ciudad. Así, auscultaremos a dos  amigas que  intercambian a sus esposos -alcohólicos- de vez en cuando, en una especie de pacto no declarado. También encontramos a un hombre derruido que, debido a su enfermedad, hace girones con una pierna antes de dar el siguiente paso -lo que causa las risas de las lavanderas apostadas en el centro del arenal-, y que defiende a su malgeniada esposa de las opiniones de sus amigos, que no entienden cómo puede soportarla. Él les dirá: “ustedes no tienen derecho a juzgar a una persona que ha preferido quedarse conmigo a pesar de todas las dificultades”. Es entonces que comenzamos a comprender el filme de Kurosawa.

Si bien Dodes-ka-den no falsifica la crudeza de la miseria, lo más fascinante podría estar en la rigurosidad conque se filma, muy sutilmente, las diversas formas en que cada personaje le es fiel a otro. Y no en un sentido sexual o “sentimental”, sino en uno que tiene que ver con la sobrevivencia más dura, con la protección, con el perdón. Como el padre algo chalado y su pequeño, guarecidos dentro de una carcocha destartalada del basural: mientras el niño recorre los restaurantes pidiendo restos para comer, su padre tiene “visiones” de una casa maravillosa que nunca tendrán. El niño le sigue la cuerda, pero, sobre todo, permanece al lado del padre, reservándose ese afecto “mudo” del que no quiere perder a la única persona que le queda en el mundo.

Este es el filme que, en pleno milagro económico, ningún japonés quería ver. Se trataba del primer trabajo en color del director; pero pocas veces el color se ha utilizado de una forma tan hiriente, expresando los destellos de luz e ilusión, resueltamente irreales, que rasgaban una noche negra, un destino trágico e ineluctable. Al final, vuelve el chico con retardo, lleno de energía, a poner en marcha su tren imaginario. Kurosawa, como en el inicio del filme, nos presta los sonidos que solo “Dodes-ka-den” puede escuchar.  (En Godard! Nº 25, setiembre 2010)

La teta asustada (2009) de Claudia Llosa

 

Claudia Llosa ha confirmado lo que ya sabíamos los admiradores de Madeinusa. Estamos ante una cineasta capaz de crear un universo propio, más allá de cualquier fórmula conocida. Su ópera prima ya había dado las coordenadas para esta segunda película, lo que no significa que La teta asustada deje de aventurarse por caminos nuevos, cada vez más melancólicos.

Fausta (Magaly Solier) es una joven casi autista. Según las creencias populares, ella tiene “la teta asustada”, mal transmitido por la leche de su madre -quien fuera violada en la época del terrorismo-. Debido a su miedo, Fausta introduce una papa en su vagina, como protección ante los crímenes que padeció su progenitora. La película empieza cuando esta fallece en sus brazos. Durante todo el metraje, Fausta buscará algo aparentemente simple, pero muy difícil para la gente pobre: dar sepultura a un ser querido.

La cinta se construye a través de planos fijos, duración densa, y vistas de un pueblo joven hecho de esteras en medio del desierto. Todo remite a la muerte: vacíos, tiempos dilatados, escasez, arenal. Sin embargo, en medio de la carestía, la vida florece: los pobladores celebran sus fiestas, organizan matrimonios con oropeles y globos coloridos (Llosa elige el rosado y celeste, que contrasta fuertemente con el fondo pálido y gris), se ríen, juegan, improvisan -cruel paradoja- una piscina donde, en un principio, la protagonista iba a enterrar a la madre.

En efecto: a pesar de la pobreza, el pueblo prefiere la vida. Menos uno. Pronto queda claro que ese tiempo lento que experimentamos los espectadores es el de Fausta. Ella está como petrificada y desconectada frente a esa realidad que le resulta intolerable, frente a la que es imposible reaccionar, o pensar. Por eso sus desmayos, sus sangrados, sus constantes desfallecimientos  -que, además, no merecen explicaciones satisfactorias por parte de los médicos-. 

La teta asustada también tiene otra dimensión, la que lleva a una  especie de irrealidad, a través de un realismo peculiar, algo descarnado; a través del fetichismo o poder de atracción que se le da a los objetos o partes de un cuerpo (la papa); del gobierno de la pulsión (de muerte, en el caso de  la heroína); y del tiempo cíclico, consustancial a este mundo naturalista -según la concepción de Zola- donde todo proviene de los deshechos, de la tierra, para volver a ella. 

Como Buñuel, Llosa cree en la realidad pulsional del hombre: acá todos son presas o predadores. La presa es Fausta, asediada por algún joven que se le insinúa grotescamente. También puede entenderse que ella ha distorsionado las cosas por su “enfermedad” o delirio -rasgo que también comparte con el autor de Él-, y no puede aceptar una actitud gratuita -como la que proviene del jardinero de la señora que la ha contratado como empleada. 

Por último, hay que decir que La teta asustada no debe nada a Buñuel o Von Stroheim. Por el contrario, lo que hace Llosa es recrear esa tradición naturalista, desde el Perú, para darle una nueva modernidad. Mucho queda por decir de esta obra maestra, como la resonancia de un trauma nacional que amenaza con paralizar a seres bellos como Fausta, encarnación de una minoría que sobrevive a su miedo con canciones secretas, frágiles -pero tan vibrantes como las plantas que, de vez en cuando, asoman por los resquicios menos pensados del filme-. (Somos, 21/ 03 / 2009)

A prueba de muerte (2007) de Quentin Tarantino

A prueba de muerte se hizo como lado A de Grindhouse, díptico que rinde homenaje a las películas baratas de los setenta -series B y Z- y que incluía, en su versión original y continuada -imitando las funciones de 2x1 de la época-, un largo de Robert Rodriguez (Planet Terror) y  falsos trailers elaborados por conocidos profetas del trash fílmico como Eli Roth, Edgar Wright y Rob Zombie. 

Pero, ¿Tarantino aún es capaz de sorprendernos? Después del épico Kill Bill, nada mejor que la magia de lo que está más cerca del realismo de bajo presupuesto y más lejos de la fantasía high-tech. En A prueba de muerte ya no hay saltos por los aires, ni coreografías multitudinarias, solo un grupo de chicas sexys y vulgares que son asediadas por un cazador infernal. Stuntman Mike (Kurt Russell) remeda a Elvis con una enorme cicatriz en la cara, mientras su  espeluznante Dodge Challenger sirve de fetiche, símbolo de muerte y bastión de todo el sadismo del sur profundo.

Esta es una película sexual y fetichista en el mejor de los sentidos. No solo porque se filmen pies desnudos, poderosos autos antiguos, grandes rockolas y lolitas vestidas de porristas. Tarantino contempla con complicidad y fascinación, y se podría decir que su mirada no deja de estar contaminada por la sombría presencia de Mike, perverso voyeur y “doble” acabado que merece la condescendencia de las mujeres más provocadoras de Texas.

El fetichismo y la sensualidad están por todas partes. Pero siempre desde una cálida cercanía, hecha de lentos movimientos de cámara y un montaje -casi- imperceptible. Lo importante son las conversaciones irrisorias, desmadradas y larguísimas, que recuerdan a Rohmer y nos meten en el espíritu de grupo, o los bailes improvisados en el bar, como los hacía Godard con Anna Karina en los sesentas. Traviesas y fugitivas, las chicas de Tarantino son aspirantes a estrellas de Hollywood; son perdedoras, pero van en banda, como retando a cualquiera, seguras de sí, como echando en cara una sexualidad y una independencia femenina que cantan a la libertad -y no pretenden reprimir ni por un segundo.

Desde la textura de la cinta, asistimos a una recreación de lo que está precariamente filmado, o editado, con cortes algo abruptos de la escena, manchas fugaces, virajes de color imprevistos. Y como el director de  Jackie Brown es un estilista, y un colorista exquisito, cada accidente termina por lograr un propio ritmo -donde se juega con la convención, con el guiño “cutre” y “retro”, así como con la creación de atmósferas "subliminales" (ajenas a cualquier gratuidad formalista).

Esta es, también, una película sobre la amistad. Una que se trasluce a través de un concierto de diálogos tan tontos como divertidos, y de planos próximos que hacen de las actuaciones de Rosario Dawson, Vanessa Ferlito, Sydney T. Poitier, Mary Winstead, y Zoe Bell, el verdadero espectáculo cinematográfico. Por supuesto que, como en toda película de Tarantino, también hay un duelo al margen de la ley, una mística y un código moral a ser descifrado en medio de las borracheras, de las risas y pleitos entre amigos. Entonces, podemos decir: a pesar de que todo proviene de lo ordinario, pop, o vulgar, todo lo que sucede es sublime -hasta las persecuciones en auto más largas, crueles y delirantes-. Es la fórmula de Tarantino. Sigue dando resultados espléndidos. (Somos, 16/ 05 / 2009)

El espejo (1997) de Jafar Panahi

En homenaje a Jafar Panahi, condenado a prisión, en Irán, por defender la libertad y dignidad de su pueblo.

Ya antes, en El globo blanco (1995), veíamos a la misma Mina Mohammad Khani recorrer la ciudad, el día de año nuevo. En ésta, la primera película de Jafar Panahi, ella sustraía a los transeúntes de sus trayectorias, para hacerlos participar de una experiencia aparte, en el centro mismo de esa tierra de nadie que es la vía pública de una capital. Se trataba de un ejercicio de observación en el que cada suceso, y cada personaje, eran absorbidos por una mirada sostenida a fuerza de asombro y tensión por lo que pueda pasar.

En El espejo, esa misma mirada se sostiene a lo largo de la primera parte. Panahi coloca su cámara a la altura de la niña -quien ha decidido regresar, sola, a su casa, ya que su madre no ha ido a recogerla al colegio. Y el curso de la observación se identifica con la protagonista de tal manera que, cuando ésta se enfrenta a la gran urbe, asistimos a una experiencia de descubrimiento de un mundo fascinante, pero también extraño -donde es difícil desenvolverse, sino es con ayuda de los adultos. Sin embargo, el ir de un bus al otro, el agobio de los tiempos muertos, y el desarrollo repetitivo de sucesos, agotan, premeditadamente, el suspenso, la intriga, y preludian lo que va a pasar. De pronto, para sorpresa de todos, Mina mira a la cámara, y decide abandonar la filmación de la película que estábamos viendo. Momento climático por excelencia, es, también, el pliegue central que divide, simétricamente -como cabe esperar en un ensayo especulativo como este-, la estructura del filme.

Pero Panahi sigue rodando, y asistimos a las reacciones del equipo de filmación. Ha terminado la ficción. Es la primera prueba de resistencia para el cine, pero, también, la primera revelación cinematográfica pura: se derrumba una percepción de las cosas, todo un estilo, y nace otro. Vamos de unas tomas discretas, cercanas y de soporte fijo, y de una fotografía de corte realista, pero estándar, hacia el irregular movimiento de la cámara en mano, al tono descolorido o la textura granulada. Estamos frente a una incertidumbre total. Sin embargo, todavía se mantiene la expectativa en torno al futuro de la película, y lo que pueda pasar con ella -ya que, y esto lo comprobaremos después, ésta tiene su razón de ser en el seguimiento a la niña. 

Entonces, el filme toma un rumbo decisivo: el director decide que, a pesar de todo, el rodaje continúe, y la cámara siga a la pequeña actriz. El círculo se cierra de una manera paradójica, pero reveladora, ya que el punto de partida de la película, el pre-texto que moviliza la acción, en el fondo, sigue siendo el mismo que el de la -ya abortada- ficción: Mina decide regresar sola a su casa (solo que, esta vez, luego de haber mandado al diablo el rodaje). Precisamente, que el pre-texto siga siendo el mismo no debería quitar el sueño a nadie, y, de hecho, nos tiene sin cuidado, porque, ahora, la película es muy diferente -en un sentido integral. Hemos abandonado la ficción, y hemos pasado a un registro “documental”, es decir: se va a filmar todo lo que suceda, lo que no está re-presentado, planificado, ni “actuado”. Seguro, muchos protestarán ante este supuesto -puede considerarse una "petición de principio"-, pero al espectador tampoco le debería importar si toda la subsiguiente segunda parte de El espejo ha sido en realidad planificada. Porque lo que está en juego es algo más significativo, y tiene que ver con la naturaleza del cine, cuando sus propios mecanismos de representación han sido cuestionados.

En efecto, ¿no es la primera parte de El espejo una ficción con calidad de documental, y no es la segunda parte un documental con calidad de ficción? Las categorías juegan a hacerse indiscernibles, porque ambas partes están esencialmente unidas, y una depende de la otra. Panahi ha utilizado los mecanismos de la ficción, y los ha desnudado, con la única intención de explorar tres rostros: el de una niña, el de una ciudad, y el del cine mismo. Y, en este último caso, la exploración la podemos entender como una búsqueda por lo específico del cine, indagación que consigue su objetivo, de alguna forma, al traspasar las diversas “capas” cinematográficas, y confundirlas en una sola. Una travesía que tiene que ver con mucho más que pasar de la ficción al documental.

En realidad, asistimos a una serie de revelaciones cinematográficas, es decir, a momentos de la cinta que nos hacen preguntar: ¿qué es el cine? Y la interrogación tiene una carga dramática, porque es expresión “viva” de un momento crítico que pone en suspenso la sobrevivencia del cine como obra de arte o experiencia estética. Por ejemplo, en el posterior seguimiento a la niña, cuando ésta se queda con el micrófono y podemos escuchar los ruidos de la ciudad que la rodean, pero no podemos ver a la pequeña. De pronto, el micrófono se apaga, y se elimina, totalmente, el sonido. Luego, ella vuelve a aparecer, en una intermitencia general en la que se oye una radio, voces de la gente, tránsito, etc. Entonces, asistimos a un nuevo “espectáculo”, que también es una nueva revelación fílmica: el cine como "relato" -ya sea ficticio o documental-, se encuentra con su pura materialidad, con su funcionamiento precario y hasta originario de captura audiovisual accidentada, mal empalmada -¿vocación de registro, más que registro “efectivo”?-, a partir de la desconexión entre la imagen, el sonido, y el objeto a ser filmado -la niña-. Ya que ella se pierde y es encontrada una y otra vez, lo único que experimentamos, gracias a una imagen y un sonido que no podemos retener o controlar, es la dramática y caótica continuidad de la grabación audiovisual. En este punto, lo único que le queda a la imagen en movimiento es sobrevivir como sea, por más que el estatuto estético del filme esté, de hecho, cuestionado.

No hay mayor intriga que resolver en una película como ésta, cuando un cineasta se propone hacer, de la deconstrucción de los mecanismos de la representación, el verdadero espectáculo fílmico; pero, sobre todo, cuando se sabe que, en este desmontaje, también se encontrará, o, mejor aún, se “descubrirá”, un nuevo rostro de la ciudad y de sus habitantes. Porque el confuso entrecruzamiento de imagenes y sonidos -capturados, siempre, en función al seguimiento de Mina- nos devuelven una experiencia nueva de Teherán. Un nuevo realismo aparece, a la vez que un vibrante ejercicio autorreflexivo del cine.

Finalmente, el único rostro que se aleja es el de la protagonista, a quien ya vemos muy poco. Es su voz la que hace crecer el misterio de un personaje que, de pronto, nos niega sus ojos para ver. Porque si Panahi había insistido en adoptar el punto de vista de una niña para asombrarse con el mundo de la ciudad y la errancia de la imagen cinematográfica, con la segunda parte de El espejo demuestra que ese mismo asombro pervive en su mirada de cineasta, cuando ésta ya ha decidido exponer, quizá, su última verdad: la de su propio reflejo. (versión ampliada del texto publicado en Godard! Nº 2, setiembre 2001)

Apocalipsis Ahora! Redux (2001) de Francis Ford Coppola

Al ver Apocalipsis ahora! siempre tuve la impresión de que su trasfondo crítico podía opacarse por el espectáculo que ponía en escena, como si los ribetes surreales de la aventura ganaran un lugar preferencial en la memoria. Ante ese riesgo, se podría decir que, con su nueva edición, Coppola ha hecho a su película más “reflexiva”, ya que profundiza en la tragedia del coronel Kurtz que encarna Marlon Brando.

La de Apocalipsis ahora! es una ascensión que tiene dos partes, dos instancias. La primera es la del viaje de Willard (Martin Sheen) y sus vicisitudes: situaciones de dimensiones delirantes hasta lo alucinatorio. La travesía al interior de la jungla, y la guerra que la atraviesa, es también el proceso de enajenación de sus acompañantes. Es aquí que se desliza un cuestionamiento sobre lo absurdo del conflicto de Vietnam, sobre sus grados de miseria.

Lo asombroso del filme es la manera en que el naturalismo -tan americano-  de la dramaturgia de Coppola hace verosímil una odisea donde todo se ha trastocado, se ha salido de sus límites. Esta primera parte está filmada con un ánimo casi festivo y celebratorio, donde en medio de una realidad tan infernal como maravillosa (desde el punto de vista de la “operática” puesta en escena), la muerte ejerce su dominio de una manera aterradora.

La segunda instancia es aquella en la que Willard se enfrenta a Kurtz. Como antesala a este encuentro, en la nueva versión podemos ver todo el episodio desarrollado en una plantación francesa -en la que encalla la barcaza del héroe. Se acaba el espectáculo de violencia y sorpresa al aire libre. Por el contrario, el filme adquiere atmósferas cálidas e íntimas, y se despliega un monólogo con el que el líder del misterioso clan francés intenta justificar su demencial obstinación -entre nacionalista y anárquica- por no abandonar una porción de tierra y poder en medio del Apocalipsis. Los franceses son como fantasmas que aparecen y desaparecen entre la niebla, y anuncian la entrada al territorio de Kurtz, quien, lejos de construir su propio reino en función a glorias coloniales del pasado -como los europeos-, ha desafiado a los líderes de su país.

Por otro lado, con este nuevo capítulo también accedemos a una etapa más “conversacional”; de donde surgen una serie de cuestionamientos sobre los efectos enajenantes de la guerra, o sobre la moral de quien ha decidido asesinar de la manera más cruel, y fría, para sobrevivir.

Hasta que se produce el encuentro. Para esto, hay que decir que Willard, desde el principio de su misión, está obsesionado con el coronel a quien debe buscar y ejecutar. Como el Michale Corleone de El Padrino o el Rusty James de La ley de la calle, el Willard de Apocalipsis ahora! está fascinado con una imagen paternal y mítica, dueña de su propia ley, figura rebelde de un sobreviviente hundido en una melancólica soledad. Porque ¿No es Kurtz, ese militar que ha impuesto sus propios dominios en medio de un sistema que desprecia por hipócrita y falaz, una encarnación más de "el padrino" Vito Corloene (que interpretó años antes el mismo Brando) como también del hermano mayor (Mickey Rourke) de La ley de la calle?

 

Si Willard es tan frío para asesinar (como lo ha revelado en el trayecto, acabando con la vida a una joven indígena herida accidentalmente), al igual que el mismo hombre que busca, y si ha sido enviado a esa misión tras haber sido chantajeado por cometoer crímenes de guerra (los que también cometió Kurtz); entonces, ¿qué los diferencia?

Willard se convierte en un hombre "que ama y que a la vez mata", como le dijo, inquietantemente, una misteriosa muchacha de la plantación francesa, pero sin habérselo propuesto, y como respuesta, quizá, a su propia sobrevivencia. Kurtz, en cambio, decide asumir conscientemente un papel mesiánico, desde su propia certeza, convirtiéndose en gobernante y señor de su propia enajenación -a la que confiere un estatuto suprahumano-. Kurtz reclama, así, su propia muerte, desde el fondo de una soledad tan oscura como su sufrimiento, tan corrosiva y destructiva como su obstinación.

A diferencia de Willard, el coronel no solo es una víctima. También es un monstruo. Rebelándose contra las autoridades norteamericanas, el mejor soldado de todos crea su propio reino en el corazón del territorio invadido, así como el Padrino regenta a su clan bajo sus propias reglas morales -aunque ya al interior de ese mismo país cuyo sistema está basado en la mentira-. Sin embargo, la verdadera "monstruosidad" de estos patriarcas radica en su frialdad para imponer justicia criminalmente, a propia mano. Los dos han usurpado facultades divinas, haciendo, de su juicio personal, el origen  legítimo del castigo más horrendo, dado el supuesto origen "puro" de su balanza moral.

Kurtz es el reflejo aterrador de Willard, y, quizá, esa sea una de las razones por la que éste se ve resignado a asesinarlo. Hay un aspecto piadoso, pero, también, salvajemente ritual, en el final que le espera a este hombre desquiciado, un rito donde cada uno cumple, consecuentemente, su papel. Es más, lo extraordinario de la última secuencia es, precisamente, la comunicación silenciosa que establecen ambos. El coronel sabe cuáles son los propósitos del soldado y, aún así, lo deja vivir -a pesar de que ha podido ejecutarlo en cualquier momento. Kurtz planifica su propio final como una ceremonia largamente esperada, e, incluso, decide bajo qué mano debe expirar. Se trata de un acontecimiento doblemente redentor: después de su muerte, se han liberado los dos.

Pero cabe elevar la pregunta a otro nivel. Por algo Welles había intentado hacer, al llegar a Hollywood y antes de Ciudadano Kane, su versión cinematográfica de “El corazón de las tinieblas” de Conrad, la misma novela que luego serviría de base para Apocalipsis ahora! Y es que, tanto el ciudadano Kane de Welles, como el coronel Kurtz de Coppola, constituyen metáforas magníficas de una nación que impone, a la fuerza, los designios que surgen desde su propio juicio, cuando sus gobernantes han decidido convertirlo en el más poderoso de todos, como condición de sobrevivencia. Y, por último, Coppola se podría hermanar con Welles de otra manera: ambos echaron a andar empresas fílmicas que, a su modo, hacen recordar esa voluntad de desmesura, de conquista de lo imposible, que anida en las entrañas de América.  (versión modificada del texto publicado en la revista Múltiple Nº2, marzo-mayo 2002)

El origen (2010) de Christopher Nolan

El origen es un thriller decididamente “mental” -que juega a complicar aún más las realidades virtuales de Matrix. Para esto, Christopher Nolan escribió una historia centrada en la posibilidad de invadir el sueño de otros: Cobb (Leonardo DiCaprio) es un especialista en hallar los secretos del subconsciente, para poder “sembrar” alguna idea que permita lograr los objetivos de quien lo haya contratado.

A través de una narración rápida -que apenas deja procesar las “reglas del juego” de este viaje futurista- toma forma una especulación científica y filosófica, a la vez una prueba de resistencia física. La escapada de Cobb y sus amigos, ante la arremetida de las defensas del inconsciente del magnate Robert Fischer (Cillian Murphy), es una lucha contra el reloj; una que debe replicarse, a su vez, cuando se abran más sueños dentro del sueño -con un estupendo montaje que pone en simultaneidad los diferentes tiempos-, ficción dentro de otra ficción que expresa una “relatividad” gravitante en el filme, y que nunca deja de acechar las verdades más profundas. 

Los protagonistas de Nolan defienden el Bien, pero desde una consciencia culposa, obsesionada, minada por el Mal. La ambigüedad es el signo. Es el caso de Cobb, por supuesto, quien no deja de ver cómo la imagen de su amada (Marion Cotillard) llega para quebrar la certeza de que está soñando. Y siempre, en Nolan, la confrontación se hace en función al saber de la culpa, convertida en la clave para dominar la mente del otro. Se trata de compartir un secreto: el asesino (Robin Williams) de Insomnia era el único que conocía las malas prácticas del policía (Pacino). Y por eso surge la pregunta: ¿qué diferencia realmente al uno del otro?, o ¿qué diferencia a Batman del Guasón, en El caballero de la noche, si los dos son monstruos vengadores que toman la justicia en sus manos, a espaldas de la ley? 

En El origen, el “héroe” deja ver un doblez -un lado transgresor y autodestructivo-, así como el representante del Mal revela lados inocentes, un reducto del Bien. A fin de cuentas, Cobb puede ser visto como un ladrón a sueldo y un manipulador de mentes, mientras que Fischer puede ser visto como la víctima de Cobb, o como la víctima de otro magnate. Como en Insomnia, lo que está en juego -en este acceso exclusivo a la culpa, a la piedra de toque mental del contendor- es un poder casi divino, una redención absoluta. 

El problema de El origen no está en sus imágenes, ni en sus personajes, sino en que abarca demasiados temas, en que insiste en ofrecer acción, pirotecnia, cuando ya no la necesitamos. Es una pena que algunas líneas argumentales no puedan ser desarrolladas a profundidad -la historia romántica de Cobb, la infancia perdida de Fischer. Su potencial dramático es sacrificado frente a explosiones y balaceras a veces fatuas; una concesión al espectáculo que no termina por malograr una propuesta cautivante, que deja nuevos derroteros a seguir. Los ecos de Ciudadano Kane -recordar el enigma, cifrado en alguna capa del pasado del más poderoso de los hombres- todavía retumban, cuando un par de monopolios se pelean el planeta. Diagnóstico coherente con esa utopía, no tan lejana, de pretender vivir en un sueño, sin despertar jamás, lejos de una realidad cada vez menos nuestra. (versión modificada del texto publicado en Somos, 07/08/10)

Luna nueva (2009) de Chris Weitz

Entre lo peor -y más taquillero- del 2009, era difícil competir con Transformers 2. Sin embargo, con no menos millones en los bolsillos, salió al frente Luna nueva, segunda adaptación al cine del best seller de Stephenie Meyer -la saga “Twilight”. En efecto, los libros de Meyer -sospechoso revival de la mitología vampírica y licantrópica en el contexto de la angustia adolescente tardomoderna- tuvieron, por fin -y luego del moderado éxito de la primera parte-, su equivalente cinematográfico en cuanto a record de ventas.

¿Cuál fue el secreto de la fórmula mágica? La romántica y autodestructiva “Bella” -nombre muy original y sugerente- domina las escenas exhibiendo, de todas las formas posibles, su bien posada depresión; siempre al estilo de algún cartel de Calvin Klein, filtrada por pulcros azules y blancos ensombrecidos. Como no podía ser de otra manera, esto se debe a la ausencia de Edward, un vampiro más blanco y pálido que ella, pero no menos sufriente y melancólico. La fórmula de Meyer no es nueva, en su pretensión  de estirar al máximo un amor “imposible”, dada la condición de “chupasangre” de Edward -los enamorados permanecen castos y sufridos toda la película, por propia decisión. Mientras tanto, una banda de chicanos del bosque hacen de hombres lobo -por su puesto, uno de ellos se enamora de Bella- cuyo apasionamiento “salvaje” contrasta con el fúnebre estilizamiento de los vampiros.

Este es un cine que ha hecho de la “pose” de la depresión, y de la autoconmiseración, su razón de ser y un tópico, un fetiche kitsch. Los que busquen algo más detrás del maquillaje, solo encontrarán escenas de un melodramatismo grueso y sin muchos matices (hay que ver a Bella gritar de sufrimiento en su cuarto, como si la estuvieran torturando, solo por el recuerdo de Edward), y un producto que basa su efectividad en recursos epidérmicos redundantes y gratuitos (desde formas de pararse, de mirar, hasta múltiples variantes de looks andróginos y musculaturas atléticas).

Ha pasado el tiempo de las películas de John Hughes, donde los adolescentes se rebelaban frente a los dictámenes de la sociedad sin tener que adoptar una actitud solemne y martirizada. Ya muchos habían anunciado a este filme, no sin cierta sorna, como Lo que el viento se llevó de los “emos”. Y en efecto, habría que urgar en la nueva identidad adolescente que enarbola esta pareja de enamorados castos y sensibles hasta el suicidio, llenos de atuendos y peinados sofisticados que parecen confeccionados por algún heredero gótico de Armani, y que están decididos a fascinar con fraseos de telenovela e inflexiones desvalidas hasta el hartazgo.

Las poses -porque la película no está hecha de comportamientos “naturales”, sino de un increíble show de subrayadas miradas artificiosamente pensadas para su audiencia- dominan el lenguaje cinematográfico, y convierten la narración en una aburrida compaginación de escenas-fetiches y de diálogos poco imaginativos (“No soy nada. Soy humana. No soy nada”, dice la meliflua Bella).

Luna nueva vuelve a poner en su lugar a las burlas de la crítica, puesto que para Hollywood un filme también es “bueno” cuando proporciona el espejo correcto para millones de adolescentes, y punto (los integrados se identificaron con Transformers, los “sensibles” con Luna nueva). A veces, la crítica coincide con el gusto de las masas. A veces, no. Pero ¿a quién le importa? (versión modificada del texto publicado en Somos, 05/12/09)