El espejo (1997) de Jafar Panahi

En homenaje a Jafar Panahi, condenado a prisión, en Irán, por defender la libertad y dignidad de su pueblo.

Ya antes, en El globo blanco (1995), veíamos a la misma Mina Mohammad Khani recorrer la ciudad, el día de año nuevo. En ésta, la primera película de Jafar Panahi, ella sustraía a los transeúntes de sus trayectorias, para hacerlos participar de una experiencia aparte, en el centro mismo de esa tierra de nadie que es la vía pública de una capital. Se trataba de un ejercicio de observación en el que cada suceso, y cada personaje, eran absorbidos por una mirada sostenida a fuerza de asombro y tensión por lo que pueda pasar.

En El espejo, esa misma mirada se sostiene a lo largo de la primera parte. Panahi coloca su cámara a la altura de la niña -quien ha decidido regresar, sola, a su casa, ya que su madre no ha ido a recogerla al colegio. Y el curso de la observación se identifica con la protagonista de tal manera que, cuando ésta se enfrenta a la gran urbe, asistimos a una experiencia de descubrimiento de un mundo fascinante, pero también extraño -donde es difícil desenvolverse, sino es con ayuda de los adultos. Sin embargo, el ir de un bus al otro, el agobio de los tiempos muertos, y el desarrollo repetitivo de sucesos, agotan, premeditadamente, el suspenso, la intriga, y preludian lo que va a pasar. De pronto, para sorpresa de todos, Mina mira a la cámara, y decide abandonar la filmación de la película que estábamos viendo. Momento climático por excelencia, es, también, el pliegue central que divide, simétricamente -como cabe esperar en un ensayo especulativo como este-, la estructura del filme.

Pero Panahi sigue rodando, y asistimos a las reacciones del equipo de filmación. Ha terminado la ficción. Es la primera prueba de resistencia para el cine, pero, también, la primera revelación cinematográfica pura: se derrumba una percepción de las cosas, todo un estilo, y nace otro. Vamos de unas tomas discretas, cercanas y de soporte fijo, y de una fotografía de corte realista, pero estándar, hacia el irregular movimiento de la cámara en mano, al tono descolorido o la textura granulada. Estamos frente a una incertidumbre total. Sin embargo, todavía se mantiene la expectativa en torno al futuro de la película, y lo que pueda pasar con ella -ya que, y esto lo comprobaremos después, ésta tiene su razón de ser en el seguimiento a la niña. 

Entonces, el filme toma un rumbo decisivo: el director decide que, a pesar de todo, el rodaje continúe, y la cámara siga a la pequeña actriz. El círculo se cierra de una manera paradójica, pero reveladora, ya que el punto de partida de la película, el pre-texto que moviliza la acción, en el fondo, sigue siendo el mismo que el de la -ya abortada- ficción: Mina decide regresar sola a su casa (solo que, esta vez, luego de haber mandado al diablo el rodaje). Precisamente, que el pre-texto siga siendo el mismo no debería quitar el sueño a nadie, y, de hecho, nos tiene sin cuidado, porque, ahora, la película es muy diferente -en un sentido integral. Hemos abandonado la ficción, y hemos pasado a un registro “documental”, es decir: se va a filmar todo lo que suceda, lo que no está re-presentado, planificado, ni “actuado”. Seguro, muchos protestarán ante este supuesto -puede considerarse una "petición de principio"-, pero al espectador tampoco le debería importar si toda la subsiguiente segunda parte de El espejo ha sido en realidad planificada. Porque lo que está en juego es algo más significativo, y tiene que ver con la naturaleza del cine, cuando sus propios mecanismos de representación han sido cuestionados.

En efecto, ¿no es la primera parte de El espejo una ficción con calidad de documental, y no es la segunda parte un documental con calidad de ficción? Las categorías juegan a hacerse indiscernibles, porque ambas partes están esencialmente unidas, y una depende de la otra. Panahi ha utilizado los mecanismos de la ficción, y los ha desnudado, con la única intención de explorar tres rostros: el de una niña, el de una ciudad, y el del cine mismo. Y, en este último caso, la exploración la podemos entender como una búsqueda por lo específico del cine, indagación que consigue su objetivo, de alguna forma, al traspasar las diversas “capas” cinematográficas, y confundirlas en una sola. Una travesía que tiene que ver con mucho más que pasar de la ficción al documental.

En realidad, asistimos a una serie de revelaciones cinematográficas, es decir, a momentos de la cinta que nos hacen preguntar: ¿qué es el cine? Y la interrogación tiene una carga dramática, porque es expresión “viva” de un momento crítico que pone en suspenso la sobrevivencia del cine como obra de arte o experiencia estética. Por ejemplo, en el posterior seguimiento a la niña, cuando ésta se queda con el micrófono y podemos escuchar los ruidos de la ciudad que la rodean, pero no podemos ver a la pequeña. De pronto, el micrófono se apaga, y se elimina, totalmente, el sonido. Luego, ella vuelve a aparecer, en una intermitencia general en la que se oye una radio, voces de la gente, tránsito, etc. Entonces, asistimos a un nuevo “espectáculo”, que también es una nueva revelación fílmica: el cine como "relato" -ya sea ficticio o documental-, se encuentra con su pura materialidad, con su funcionamiento precario y hasta originario de captura audiovisual accidentada, mal empalmada -¿vocación de registro, más que registro “efectivo”?-, a partir de la desconexión entre la imagen, el sonido, y el objeto a ser filmado -la niña-. Ya que ella se pierde y es encontrada una y otra vez, lo único que experimentamos, gracias a una imagen y un sonido que no podemos retener o controlar, es la dramática y caótica continuidad de la grabación audiovisual. En este punto, lo único que le queda a la imagen en movimiento es sobrevivir como sea, por más que el estatuto estético del filme esté, de hecho, cuestionado.

No hay mayor intriga que resolver en una película como ésta, cuando un cineasta se propone hacer, de la deconstrucción de los mecanismos de la representación, el verdadero espectáculo fílmico; pero, sobre todo, cuando se sabe que, en este desmontaje, también se encontrará, o, mejor aún, se “descubrirá”, un nuevo rostro de la ciudad y de sus habitantes. Porque el confuso entrecruzamiento de imagenes y sonidos -capturados, siempre, en función al seguimiento de Mina- nos devuelven una experiencia nueva de Teherán. Un nuevo realismo aparece, a la vez que un vibrante ejercicio autorreflexivo del cine.

Finalmente, el único rostro que se aleja es el de la protagonista, a quien ya vemos muy poco. Es su voz la que hace crecer el misterio de un personaje que, de pronto, nos niega sus ojos para ver. Porque si Panahi había insistido en adoptar el punto de vista de una niña para asombrarse con el mundo de la ciudad y la errancia de la imagen cinematográfica, con la segunda parte de El espejo demuestra que ese mismo asombro pervive en su mirada de cineasta, cuando ésta ya ha decidido exponer, quizá, su última verdad: la de su propio reflejo. (versión ampliada del texto publicado en Godard! Nº 2, setiembre 2001)

Apocalipsis Ahora! Redux (2001) de Francis Ford Coppola

Al ver Apocalipsis ahora! siempre tuve la impresión de que su trasfondo crítico podía opacarse por el espectáculo que ponía en escena, como si los ribetes surreales de la aventura ganaran un lugar preferencial en la memoria. Ante ese riesgo, se podría decir que, con su nueva edición, Coppola ha hecho a su película más “reflexiva”, ya que profundiza en la tragedia del coronel Kurtz que encarna Marlon Brando.

La de Apocalipsis ahora! es una ascensión que tiene dos partes, dos instancias. La primera es la del viaje de Willard (Martin Sheen) y sus vicisitudes: situaciones de dimensiones delirantes hasta lo alucinatorio. La travesía al interior de la jungla, y la guerra que la atraviesa, es también el proceso de enajenación de sus acompañantes. Es aquí que se desliza un cuestionamiento sobre lo absurdo del conflicto de Vietnam, sobre sus grados de miseria.

Lo asombroso del filme es la manera en que el naturalismo -tan americano-  de la dramaturgia de Coppola hace verosímil una odisea donde todo se ha trastocado, se ha salido de sus límites. Esta primera parte está filmada con un ánimo casi festivo y celebratorio, donde en medio de una realidad tan infernal como maravillosa (desde el punto de vista de la “operática” puesta en escena), la muerte ejerce su dominio de una manera aterradora.

La segunda instancia es aquella en la que Willard se enfrenta a Kurtz. Como antesala a este encuentro, en la nueva versión podemos ver todo el episodio desarrollado en una plantación francesa -en la que encalla la barcaza del héroe. Se acaba el espectáculo de violencia y sorpresa al aire libre. Por el contrario, el filme adquiere atmósferas cálidas e íntimas, y se despliega un monólogo con el que el líder del misterioso clan francés intenta justificar su demencial obstinación -entre nacionalista y anárquica- por no abandonar una porción de tierra y poder en medio del Apocalipsis. Los franceses son como fantasmas que aparecen y desaparecen entre la niebla, y anuncian la entrada al territorio de Kurtz, quien, lejos de construir su propio reino en función a glorias coloniales del pasado -como los europeos-, ha desafiado a los líderes de su país.

Por otro lado, con este nuevo capítulo también accedemos a una etapa más “conversacional”; de donde surgen una serie de cuestionamientos sobre los efectos enajenantes de la guerra, o sobre la moral de quien ha decidido asesinar de la manera más cruel, y fría, para sobrevivir.

Hasta que se produce el encuentro. Para esto, hay que decir que Willard, desde el principio de su misión, está obsesionado con el coronel a quien debe buscar y ejecutar. Como el Michale Corleone de El Padrino o el Rusty James de La ley de la calle, el Willard de Apocalipsis ahora! está fascinado con una imagen paternal y mítica, dueña de su propia ley, figura rebelde de un sobreviviente hundido en una melancólica soledad. Porque ¿No es Kurtz, ese militar que ha impuesto sus propios dominios en medio de un sistema que desprecia por hipócrita y falaz, una encarnación más de "el padrino" Vito Corloene (que interpretó años antes el mismo Brando) como también del hermano mayor (Mickey Rourke) de La ley de la calle?

 

Si Willard es tan frío para asesinar (como lo ha revelado en el trayecto, acabando con la vida a una joven indígena herida accidentalmente), al igual que el mismo hombre que busca, y si ha sido enviado a esa misión tras haber sido chantajeado por cometoer crímenes de guerra (los que también cometió Kurtz); entonces, ¿qué los diferencia?

Willard se convierte en un hombre "que ama y que a la vez mata", como le dijo, inquietantemente, una misteriosa muchacha de la plantación francesa, pero sin habérselo propuesto, y como respuesta, quizá, a su propia sobrevivencia. Kurtz, en cambio, decide asumir conscientemente un papel mesiánico, desde su propia certeza, convirtiéndose en gobernante y señor de su propia enajenación -a la que confiere un estatuto suprahumano-. Kurtz reclama, así, su propia muerte, desde el fondo de una soledad tan oscura como su sufrimiento, tan corrosiva y destructiva como su obstinación.

A diferencia de Willard, el coronel no solo es una víctima. También es un monstruo. Rebelándose contra las autoridades norteamericanas, el mejor soldado de todos crea su propio reino en el corazón del territorio invadido, así como el Padrino regenta a su clan bajo sus propias reglas morales -aunque ya al interior de ese mismo país cuyo sistema está basado en la mentira-. Sin embargo, la verdadera "monstruosidad" de estos patriarcas radica en su frialdad para imponer justicia criminalmente, a propia mano. Los dos han usurpado facultades divinas, haciendo, de su juicio personal, el origen  legítimo del castigo más horrendo, dado el supuesto origen "puro" de su balanza moral.

Kurtz es el reflejo aterrador de Willard, y, quizá, esa sea una de las razones por la que éste se ve resignado a asesinarlo. Hay un aspecto piadoso, pero, también, salvajemente ritual, en el final que le espera a este hombre desquiciado, un rito donde cada uno cumple, consecuentemente, su papel. Es más, lo extraordinario de la última secuencia es, precisamente, la comunicación silenciosa que establecen ambos. El coronel sabe cuáles son los propósitos del soldado y, aún así, lo deja vivir -a pesar de que ha podido ejecutarlo en cualquier momento. Kurtz planifica su propio final como una ceremonia largamente esperada, e, incluso, decide bajo qué mano debe expirar. Se trata de un acontecimiento doblemente redentor: después de su muerte, se han liberado los dos.

Pero cabe elevar la pregunta a otro nivel. Por algo Welles había intentado hacer, al llegar a Hollywood y antes de Ciudadano Kane, su versión cinematográfica de “El corazón de las tinieblas” de Conrad, la misma novela que luego serviría de base para Apocalipsis ahora! Y es que, tanto el ciudadano Kane de Welles, como el coronel Kurtz de Coppola, constituyen metáforas magníficas de una nación que impone, a la fuerza, los designios que surgen desde su propio juicio, cuando sus gobernantes han decidido convertirlo en el más poderoso de todos, como condición de sobrevivencia. Y, por último, Coppola se podría hermanar con Welles de otra manera: ambos echaron a andar empresas fílmicas que, a su modo, hacen recordar esa voluntad de desmesura, de conquista de lo imposible, que anida en las entrañas de América.  (versión modificada del texto publicado en la revista Múltiple Nº2, marzo-mayo 2002)

El origen (2010) de Christopher Nolan

El origen es un thriller decididamente “mental” -que juega a complicar aún más las realidades virtuales de Matrix. Para esto, Christopher Nolan escribió una historia centrada en la posibilidad de invadir el sueño de otros: Cobb (Leonardo DiCaprio) es un especialista en hallar los secretos del subconsciente, para poder “sembrar” alguna idea que permita lograr los objetivos de quien lo haya contratado.

A través de una narración rápida -que apenas deja procesar las “reglas del juego” de este viaje futurista- toma forma una especulación científica y filosófica, a la vez una prueba de resistencia física. La escapada de Cobb y sus amigos, ante la arremetida de las defensas del inconsciente del magnate Robert Fischer (Cillian Murphy), es una lucha contra el reloj; una que debe replicarse, a su vez, cuando se abran más sueños dentro del sueño -con un estupendo montaje que pone en simultaneidad los diferentes tiempos-, ficción dentro de otra ficción que expresa una “relatividad” gravitante en el filme, y que nunca deja de acechar las verdades más profundas. 

Los protagonistas de Nolan defienden el Bien, pero desde una consciencia culposa, obsesionada, minada por el Mal. La ambigüedad es el signo. Es el caso de Cobb, por supuesto, quien no deja de ver cómo la imagen de su amada (Marion Cotillard) llega para quebrar la certeza de que está soñando. Y siempre, en Nolan, la confrontación se hace en función al saber de la culpa, convertida en la clave para dominar la mente del otro. Se trata de compartir un secreto: el asesino (Robin Williams) de Insomnia era el único que conocía las malas prácticas del policía (Pacino). Y por eso surge la pregunta: ¿qué diferencia realmente al uno del otro?, o ¿qué diferencia a Batman del Guasón, en El caballero de la noche, si los dos son monstruos vengadores que toman la justicia en sus manos, a espaldas de la ley? 

En El origen, el “héroe” deja ver un doblez -un lado transgresor y autodestructivo-, así como el representante del Mal revela lados inocentes, un reducto del Bien. A fin de cuentas, Cobb puede ser visto como un ladrón a sueldo y un manipulador de mentes, mientras que Fischer puede ser visto como la víctima de Cobb, o como la víctima de otro magnate. Como en Insomnia, lo que está en juego -en este acceso exclusivo a la culpa, a la piedra de toque mental del contendor- es un poder casi divino, una redención absoluta. 

El problema de El origen no está en sus imágenes, ni en sus personajes, sino en que abarca demasiados temas, en que insiste en ofrecer acción, pirotecnia, cuando ya no la necesitamos. Es una pena que algunas líneas argumentales no puedan ser desarrolladas a profundidad -la historia romántica de Cobb, la infancia perdida de Fischer. Su potencial dramático es sacrificado frente a explosiones y balaceras a veces fatuas; una concesión al espectáculo que no termina por malograr una propuesta cautivante, que deja nuevos derroteros a seguir. Los ecos de Ciudadano Kane -recordar el enigma, cifrado en alguna capa del pasado del más poderoso de los hombres- todavía retumban, cuando un par de monopolios se pelean el planeta. Diagnóstico coherente con esa utopía, no tan lejana, de pretender vivir en un sueño, sin despertar jamás, lejos de una realidad cada vez menos nuestra. (versión modificada del texto publicado en Somos, 07/08/10)

Luna nueva (2009) de Chris Weitz

Entre lo peor -y más taquillero- del 2009, era difícil competir con Transformers 2. Sin embargo, con no menos millones en los bolsillos, salió al frente Luna nueva, segunda adaptación al cine del best seller de Stephenie Meyer -la saga “Twilight”. En efecto, los libros de Meyer -sospechoso revival de la mitología vampírica y licantrópica en el contexto de la angustia adolescente tardomoderna- tuvieron, por fin -y luego del moderado éxito de la primera parte-, su equivalente cinematográfico en cuanto a record de ventas.

¿Cuál fue el secreto de la fórmula mágica? La romántica y autodestructiva “Bella” -nombre muy original y sugerente- domina las escenas exhibiendo, de todas las formas posibles, su bien posada depresión; siempre al estilo de algún cartel de Calvin Klein, filtrada por pulcros azules y blancos ensombrecidos. Como no podía ser de otra manera, esto se debe a la ausencia de Edward, un vampiro más blanco y pálido que ella, pero no menos sufriente y melancólico. La fórmula de Meyer no es nueva, en su pretensión  de estirar al máximo un amor “imposible”, dada la condición de “chupasangre” de Edward -los enamorados permanecen castos y sufridos toda la película, por propia decisión. Mientras tanto, una banda de chicanos del bosque hacen de hombres lobo -por su puesto, uno de ellos se enamora de Bella- cuyo apasionamiento “salvaje” contrasta con el fúnebre estilizamiento de los vampiros.

Este es un cine que ha hecho de la “pose” de la depresión, y de la autoconmiseración, su razón de ser y un tópico, un fetiche kitsch. Los que busquen algo más detrás del maquillaje, solo encontrarán escenas de un melodramatismo grueso y sin muchos matices (hay que ver a Bella gritar de sufrimiento en su cuarto, como si la estuvieran torturando, solo por el recuerdo de Edward), y un producto que basa su efectividad en recursos epidérmicos redundantes y gratuitos (desde formas de pararse, de mirar, hasta múltiples variantes de looks andróginos y musculaturas atléticas).

Ha pasado el tiempo de las películas de John Hughes, donde los adolescentes se rebelaban frente a los dictámenes de la sociedad sin tener que adoptar una actitud solemne y martirizada. Ya muchos habían anunciado a este filme, no sin cierta sorna, como Lo que el viento se llevó de los “emos”. Y en efecto, habría que urgar en la nueva identidad adolescente que enarbola esta pareja de enamorados castos y sensibles hasta el suicidio, llenos de atuendos y peinados sofisticados que parecen confeccionados por algún heredero gótico de Armani, y que están decididos a fascinar con fraseos de telenovela e inflexiones desvalidas hasta el hartazgo.

Las poses -porque la película no está hecha de comportamientos “naturales”, sino de un increíble show de subrayadas miradas artificiosamente pensadas para su audiencia- dominan el lenguaje cinematográfico, y convierten la narración en una aburrida compaginación de escenas-fetiches y de diálogos poco imaginativos (“No soy nada. Soy humana. No soy nada”, dice la meliflua Bella).

Luna nueva vuelve a poner en su lugar a las burlas de la crítica, puesto que para Hollywood un filme también es “bueno” cuando proporciona el espejo correcto para millones de adolescentes, y punto (los integrados se identificaron con Transformers, los “sensibles” con Luna nueva). A veces, la crítica coincide con el gusto de las masas. A veces, no. Pero ¿a quién le importa? (versión modificada del texto publicado en Somos, 05/12/09)

Los indestructibles (2010) de Sylvester Stallone

Los inicios de Stallone no fueron desdeñables. Muchos no creerían que una de las películas americanas más interesantes de los setenta fue Rocky (John Avildsen, 1976), buen drama que aprovechaba magníficamente la calles de Philadelphia, y que expresaba, sin conmiseraciones, un pedazo de la vida de esos perdedores y excluidos que pocos quieren ver -en un periodo de crisis económica y social como fue esa década en Norteamérica. 

Si mencionamos esta película, es porque el sustrato de la primera Rocky ha sido retomado por Stallone en su reinvención cinematográfica, ya en el nuevo milenio, y pasado su penoso declive en los noventa. Rocky Balboa (2006) significó un retorno digno a su personaje favorito -ya viejo y víctima de las burlas de su comunidad-. Como en la película del 76, "Sly" dejaba espíritu e inteligencia en la pantalla -ahora también  como director-, y le sacaba la vuelta a su condición de figura “acabada”. Se trataba, de nuevo, de una crónica de las clases trabajadoras, más que un espectáculo manipulador (desechando la glorificación narcisista de su físico, o la burda propaganda política de Rocky IV).

Los indestructibles es otra variante, más ligera y esquemática, de ese tono crepuscular. En clara evocación del cine de acción en versión “serie B” de los ochentas, el también artífice de Rambo reúne antiguas glorias del género, mitos vivientes que tocan la puerta de la vejez y se vuelven desconocidos para las nuevas generaciones. Rolph Lundgren (el ruso de Rocky IV), Mickey Rourke (quien hace alusión a su “chico de la motocicleta” de la Ley de la calle de Coppola), el mismo Stallone y, con breves apariciones, Arnold Schwarzenegger y Bruce Willis, hablan de una película que funciona bien, sobre todo, en esta línea de complicidad y nostalgia, de amistad y persistencia frente a los nuevos tiempos -estos últimos caracterizados por un modelo masculino opuesto: el ambiguo y sufriente de la saga de Crepúsculo.

La anécdota es elemental: los antihéroes son mercenarios contratados para liberar una República bananera latinoamericana de un dictador sanguinario y abusivo. Esto deja el paso libre a lo más rutinario -el despliegue atlético y el estallido de bombas y metrallas, que luego se convertirán en un rescate imposible en las entrañas del Mal-, lo que puede verse como una deslucida actualización de las misiones que caracterizaron las películas de Chuck Norris y Cia.

Lo que desmarca a Los indestructibles de la serie B más olvidable está en otra parte: las conversaciones entre amigos solitarios y “acabados” (el título original, The Expendables, se traduce como “Los prescindibles”); el monólogo de Rourke recordando una oportunidad de redención perdida; las reuniones en el bar; los chistes en clave (en especial el relacionado a las ambiciones presidenciales de Schwarzenegger, o a su mítica rivalidad con Stallone); algunos roces entre los miembros de la banda (sobre todo con Lundgren, camarada de lados oscuros que pudo aprovecharse más).

No hay trampas en Los indestructibles. Tampoco una película que quite el aliento, ni mucho menos “perfecta” o equilibrada. Su ADN -hecho de entretenimiento para las masas, de excesos y villanos hiperbólicos, de sobredosis de acción- no se lo permite. Sin embargo, esto no debería importarnos mucho, porque si Stallone se vuelca sobre el pasado, lo hace sin cinismo, con una melancólica consciencia del homenaje genérico, y, sobre todo, un espíritu de relajo que no se riñe con la complicidad moral de unos personajes-actores puramente cinematográficos. En Los indestructibles la autorreferencialidad no es un lastre. Es festejo distendido y lírico. (Versión modificada del texto publicado en Somos, 18/10/2010)

Octubre (2010) de Daniel y Diego Vega

Publicado originalmente en la revista Somos (16/10/2010)

Clemente (Bruno Odar) es un prestamista que vive casi aislado de todo contacto humano, de no ser por las prostitutas que frecuenta. Todos los días recibe, parcamente, a sus clientes, y engulle los panes con huevo que, religiosamente, prepara cada mañana. Hasta que la rutina se quiebra cuando aparece, en su casa, una bolsa de mimbre con un contenido especial: un recién nacido que, quizás, tendrá más que ver con Clemente de lo que él piensa.

Se trata de una historia triste, es cierto, pero los Vega no apuntan al melodrama, ni pretenden profundizar en la violencia de los afectos, ni en su teatralización. Ellos toman un camino diferente -que no es ni mejor ni peor que otros. Prefieren una construcción metódica de pocas tomas fijas, decorados mínimos, casi vacíos, o estancias herrumbrosas del Cercado de Lima. Planos llenos de cierta cualidad hipnótica, en función de leves gestos corporales y sutiles percepciones visuales o sonoras.  

Esta escritura audiovisual -aprendida de Robert Bresson y Aki Kaurismaki-, cobra intensidad gracias a un montaje de pocos elementos y la capacidad de presentar antihéroes que, en consonancia con su propio aislamiento o marginalidad, son despojados, por la cámara, de toda máscara, de toda “actuación” social. Aquí, esta poética es renovada con brío por Daniel y Diego Vega, y podríamos decir que también tiene, como objetivo, captar un proceso interior que parte de un bloqueo y lleva -o debería llevar- a una liberación, a una redención.

Como parte de ese proceso, en el camino de Clemente comenzarán a plegarse otros personajes. Entre ellos, un frágil anciano (Carlos Gassols), quien, a partir de pequeños hurtos y trabajos callejeros, quiere ahorrar lo suficiente para sacar a su mujer del hospital y mudarse fuera de Lima. Pero el más significativo es la vecina Sofía (extraordinaria Gabriela Velásquez), quien, prácticamente, obliga a Clemente a dejarla vivir en su casa para cuidar del bebé.

Como en Bresson o Kaurismaki, el tiempo se suspende en el cine de los Vega. Se concentra en un ritmo monocorde de planos fijos que transmiten lo inmutable del entorno (decadente y desgastado), pero, sobre todo, del estado anímico de Clemente. Sin embargo, quienes confluyen alrededor, esa familia alternativa que se forma “a pesar” del protagonista, está decidida a seguir su propio su camino.

A Clemente, por su parte, le cuesta romper su encierro. Y en un punto crucial de la cinta, tendrá que considerar una decisión definitiva -que pondría en cuestión la forma de ver que lo define: cínica y desesperanzada, racional y desconfiada-, y parecerá moverse -también en un sentido cualitativo, en el sentido de una transformación interior- en busca de esa persona que podría ser una última oportunidad para encontrar un lazo, un vínculo, el amor, la vida.

En Octubre, lo importante fluye a través de los gestos apenas insinuados, los silencios y los ruidos. No se subraya con palabras inútiles. El humor se mezcla con la ternura, y el dramatismo se deja entrever en medio del vacío que amenaza con no dejar espacio para las relaciones humanas. Octubre es, nada menos, una lograda película sobre el desencanto y la fe, un verdadero triunfo artístico. Con Chicha tu madre, La teta asustada, y Los actores de Omar Forero, constituye la proyección más sólida del cine peruano del futuro.

Una mujer dulce (1969) de Robert Bresson

Publicado originalmente en la revista Godard! Nº 23.

Después de Mouchette, Bresson abandonaría el blanco y negro para siempre. Pero no solo el blanco y negro. También se abandonaría una visión del mundo -una que había acabado con mayo del 68- para virar la mirada hacia un diagnóstico del  porvenir -más cerca del desencanto ante el materialismo y el consumismo de los años ochenta, que del humanismo existencial de la posguerra. Antes de Una mujer dulce, los de Bresson eran personajes llenos de heroísmo y fe, y estaban marcados por un destino que llevaba hacia la "gracia" o la libertad (que podía llegar con la muerte -Diario de un cura rural, Mouchette, El proceso  de Juana de Arco-, con la prisión -Pickpocket-, o la fuga de la prisión -Un condenado a muerte se escapa-). 

Paradójicamente, al dar paso al color -en el umbral de la entrada a los setentas- su obra se hizo más negra, más oscura, menos heróica -salvo el caso, quizás, de Lancelot du Lac, que, no por casualidad, es una película de época-, y directamente enfrentada con la desesperanza y la desorientación de los jóvenes en una época donde ya se ha perdido todo rezago de "fe" que permita alguna redención, o de creencia en vínculos mínimos que vayan más allá del vacío que impone la modernidad y el capital (El dinero).

Una mujer dulce se basa en un relato de Dostoievski -quien inspiraría al cineasta francés más de una película-, y cuenta la historia de una bella y sensible muchacha (Dominique Sanda) a partir de su suicidio, a la manera de una indagación en el misterio que la llevó a morir. Quien comenta el caso, a la manera de un testigo privilegiado, es el esposo -joven burgués enrolado en el negocio de antigüedades y joyas-, ya viudo y absorto ante los hechos. La película se estructura a partir de continuas evocaciones, con el propósito de auscultar un enigma que nunca se resolverá del todo. Sin embargo, como en toda película de Bresson, lo importante no es la intriga, sino el proceso interior de la joven, a quien vemos indirectamente, a través de la mirada de su esposo. ¿Qué busca esta mujer?, ¿por qué es infeliz?, ¿qué es lo que no puede colmar? 

Ella parece encontrar la felicidad cuando se casa, aunque sabemos que sigue sin encontrar su lugar, sigue en un estado “evanescente”, en la medida en que no puede asumir un papel de trabajadora, ni de esposa, ni siquiera de la amante que finge ser en un momento. Hay algo en el mundo, en el vacío del mundo, en sus reglas sociales, en su hipocresía, hay algo que falta. Ella no puede ser una mujer “normal”. Quizás haya un exceso de dulzura detrás de su desorientación. Quizás esa sea una cualidad que no está permitida en estos tiempos, y, para poder sobrevivir, sea necesario dejar de ser “dulce”. Y hay algo de crueldad en este relato negro, exento de cualquier impulso lírico, y más cerca de un duro y puro “atestado”, que ninguna otra película de Bresson.