The Host: Monstruo depredador (2006) de Bong Joon-Ho

Junto a Kim Ki Duk (Primavera, verano…) y Chan Wook Park (Oldboy), Bong Joon-Hoo convirtió a Corea del Sur en la tierra prometida del cine del nuevo milenio. Títulos como Perro que ladra no muerde y, sobre todo, Memories of Murder -siendo este, con seguridad, uno de los mejores thrillers de la década- no solo fueron sonados éxitos de crítica, sino también claros exponentes de un cine popular donde los géneros clásicos -como el policial- se redefinían y ensanchaban sus límites de acuerdo a un propio horizonte cultural.

Esta vez Joon-Hoo opta por el relato fantástico, al presentar una extraña y gigantesca criatura salida del río Han, en Seúl, que aterroriza a los ciudadanos y humildes vendedores ambulantes que suelen dar paseos por la ribera. Precisamente, uno de los carretilleros es Gang Du (Kang-ho Song, también protagonista de Memories of Murder), un tipo torpe y de aspecto poco listo que merodea por los alrededores, trabaja para el negocio de su padre y cuida a su pequeña hija.  

Las novedades en cuanto a la relectura del género son varias. Como ya han notado algunos comentaristas, a diferencia de modelos reconocibles como Tiburón o Alien, esta bestia anfibia sale del agua a poco de empezar el filme, sin mucho preámbulo ni dosificación. Espectacular y surrealista, lo vemos correr por la ribera en una especie de secuencia celebratoria donde el pánico de las multitudes se aúna a este antihéroe que tiene mucho de comediante vagabundo y despistado -que muchos creen idiota o que es tomado como tal.

Estamos lejos de la solemnidad y el terror “serio” al estilo de Hollywood (como prueba véase la soporífera El día que la tierra se detuvo). Por el contrario, Joon-Hoo es uno de esos cineastas muy sensibles a la observación cálida e irrisoria de personajes del pueblo, a la idiosincrasia de la clase trabajadora, y tiene esa capacidad para reírse o empatizar con ellos sin caer en el costumbrismo, la idealización o la mirada paternalista.

No es casualidad que los héroes sean una familia de perdedores, constituida por el tonto Gang Du, su padre -un vendedor de calamares a la parrilla-, y dos excéntricos hermanos -una joven deportista casi autista, y un bachiller desempleado que exclama: “y pensar que he sacrificado mi juventud para que ni siquiera me den un empleo”-. En efecto, la asombrosa presencia del monstruo podría desviar nuestra atención de lo que sin dudas es una película que, en medio de su pedigrí fantástico y terrorífico, contrabandea una filosa mirada a su país, por no decir una sugerente crítica socio-política.

Para los escépticos, hay algunos personajes que corroboran la afirmación anterior, como un oficinista corporativo que confiesa que trabaja todo el día y solo tiene  deudas, o como esas fuerzas del orden coreanas que han cercado el río, han secuestrado a los ribereños, y parecen hipotecar sus decisiones a la voluntad de los científicos y militares norteamericanos instalados en Seúl. En fin, The Host no solo es una gran producción y un refinado espectáculo que arranca risas y suspenso, también es una mirada corrosiva y apocalíptica que se funde con su pueblo -algo que, hoy en día, y no es vano decirlo, muy, pero muy pocos filmes pueden hacer-. (En: Revista Somos Nro. 1153, 10/01/09)  

Paul Mazursky (1930 - 2014)

La felicidad de vivir (Departures/Okuribito, 2008) de Yojiro Takita

 

Premiada con el Oscar a mejor película extranjera en 2009, La felicidad de vivir es la cinta consagratoria del japonés Yojiro Takita, quien ya había probado un amplio espectro de géneros (desde comedias románticas hasta fantasías épicas). Sin embargo, el título que le conseguiría el éxito mundial sería esta historia sobre un joven desempleado que se ve envuelto en un trabajo  “deshonroso”.

Luego de perder su trabajo como cellista en una orquesta sinfónica, Daigo Kobayashi (Masahiro Motoki) consigue la complicidad de su esposa para viajar a su pueblo natal --la provincia rural de Yamagata-- y buscar empleo. Allí se encontrará con un anuncio de lo que parece ser una agencia de viajes. Ya entrevistado por el Sr. Sasaki, dueño de la empresa (Tsutomu Yamazaki), Daigo se dará cuenta de se enfrenta a una labor que tiene que ver con otro tipo de “partidas”: el amortajamiento de cadáveres en vistas a las ceremonias fúnebres tradicionales de Japón.

El iniciado en estas peculiares labores tiene que enfrentar un doble aprendizaje. Por un lado, debe encarar la burla pública por su nuevo oficio, mientras --gracias a la figura de Sasaki-- aprecia la mística de amortajar muertos. Por otro lado, la reconciliación del protagonista consigo mismo debe pasar por lo más difícil: perdonar a su padre --quien abandonó la familia cuando Daigo aún era muy niño, y desapareció para siempre--.

A través de una fotografía entre gris y otoñal, de fuerte carga evocativa y nostálgica, así como de una narración transparente y cadenciosa, vemos a Daigo entablar una relación casi filial con Sasaki, caballero de pocas palabras y aire cínico en apariencia, cuya sabiduría es captada por el joven a través de una observación entre fascinada y curiosa. Aquí se hace evidente que el director Takita no se ha dejado entrampar por ese cine de arrastre verbal --tantas veces impulsado por Hollywood, y ciego a actuaciones sutiles como las de Yamazaki, de una expresión gestual elegante y casi al desgaire--.

La felicidad de vivir tiene una unidad de sentido muy compacta. En el fondo, se trata de una película sobre el perdón y la tolerancia --ilustrada, con mucho de humor negro, por la familia, que acepta al hijo transexual póstumamente, en medio del ritual fúnebre--. Pero también es un filme que se debate entre la tentación de ceder a la fórmula sentimental más plana, y la exploración de un aprendizaje complejo. Por ejemplo, ver a Daigo ejecutando una sonata triste en la noche de Navidad, o, peor aún, ejecutándola en una montaña de Yamagata, son estrategias que sobran. Sin embargo, la apuesta por la modulación fina de detalles y asociaciones, y el perfil original de algunos personajes es, felizmente, la tendencia mayor.

Imposible no recordar al ya citado Sasaki (Yamazaki fue también actor de Kagemusha, Barbarroja y El infierno del odio, todas de Kurosawa) o a la secretaria y única empleada de la Funeraria, mujer sensible y atractiva, pero de una alegría quebrada que esconde un secreto del pasado --secreto que Daigo, en un inicio, no puede perdonar--. Con ellos se forma una especie de “familia alternativa” de solitarios que han perdido sus parientes, probablemente lo más interesante del filme, junto con la secuencia final, hecha a partir de la memoria, símbolos visuales, y un clímax mudo. Es en ese momento que el filme --serenamente melancólico, a pesar de sus desbordes sentimentales-- adquiere una coherencia nada simplista ni complaciente, y conquista su peldaño cinematográfico definitivo. (Versión modificada del texto publicado en Somos, 21/08/10) 

Alain Resnais (1922 - 2014)

Balada de un hombre común (Inside Llewyn Davis, 2013) de Joel y Ethan Coen

Parcialmente basada en las memorias del desaparecido Dave Van Rock, Balada de un hombre común presenta a Llewyn Davis (Oscar Isaac), cantautor de música folk que trata de labrar una carrera en los barrios bohemios de Nueva York. Este punto de partida  es, también, una excusa para que los hermanos Coen nos sumerjan en una crónica llena de desconcierto, rabia, ternura y frustración.

Ya es conocida la facilidad con la que los Coen pueden crear atmósferas sugestivas. El humor, y el absurdo, conviven armónicamente en el camino de personajes frágiles, hasta algo inocentes, determinados a sobrevivir en un mundo kafkiano y algo siniestro. Es el caso de este joven artista que, ante el constante rechazo de los agentes y empresarios de la música, va perdiendo la esperanza. A esto se suma su también complicada relación con sus eventuales parejas y su propia familia. Con estos elementos, los Coen enhebran una narración pausada y elusiva, siembran el camino de su héroe con situaciones que parecen repetirse –y logran transmitir esa amenaza de de no escapatoria ante el fracaso–. Lejos de remarcar el dramatismo, este se destila como un perfume misterioso entre sus imágenes. El resultado es un filme sentido, contenido, lleno de personajes enigmáticos y fugaces –como el excéntrico y autodestructivo músico de jazz que interpreta John Goodman–. En fin, a esta Balada… le sobran méritos para ser una de las películas más bellas y trascendentes de los hermanos Coen, junto con Barton Fink, o Sin lugar para los débiles. (En: Somos, 15/03/14)

Eduardo Coutihno (1933 - 2014)

El lobo de Wall Street (The Wolf of Wall Street, 2013) de Martin Scorsese

Luego del homenaje a la infancia que fue La invención de Hugo Cabret (2011), Scorsese decidió retornar a otro fuero que conoce bien: el de un mundo adulto, violento y corrompido. Ese que también es el de Estados Unidos de América hoy en día. A fin de cuentas, cuando Scorsese decide contar la historia de un hombre –como lo hizo en Casino o Pandillas de Nueva York– también captura, a escala épica, el espíritu de una cultura y de una época.

En el marco de su filmografía, esta vez las miras deberían estar puestas en Casino (1995), obra maestra de estilo frenético que, como EL lobo… gravita sobre la construcción de un Imperio basado en el pecado, el engaño y el crimen. Y, detrás, el antihéroe, que conoce una caída tan vertiginosa como su estadía en la cima del poder, el sexo, y las drogas.  Es el caso del magnate de Wall Street Jordan Belfort, personaje muy logrado gracias a la actuación de Di Caprio, pero también a la dirección obsesiva de Scorsese, cuya cámara puede observarlo arrastrándose en medio de una sobredosis mortal durante varios minutos, y afrontando una tempestad bíblica en pos del dinero que puede escapársele de las manos. Y, aunque no es una cinta particularmente novedosa para el director de Toro salvaje, no se puede dejar de admirar su coherencia e intensidad: incapaz de deshumanizar a su protagonista, el filme se atreve a mostrar, con el humor y voluptuosidad que amerita un universo absurdo y casi surreal, los fastos más cínicos y decadentes de su sociedad. (En: Somos, 01/02/2014)

Philip Seymour Hoffman (1967 - 2014)

El hombre de hielo (The Iceman, 2012) de Ariel Vromen

Michael Shannon es uno de los actores de carácter más interesantes surgidos en la última década. Su estilo contenido, hermético y atormentado cobró especial notoriedad en la cinta independiente Take Shelter (2011). Sin embargo, también es requerido por la industria, y sin dudas es de lo mejor en El hombre de acero (2013), nueva historia de Superman a cargo de Zack Snyder, y donde Sahnnon interpretaba al villano Zod. En El hombre de hielo (2012), estrenada tardíamente en Lima, volvemos a verlo en el cine dramático de presupuesto más modesto, interpretando a un asesino a sueldo que nos hace recordar al trastornado y paranoico hombre de familia de Take Shelter.

Este asesino es Richard Kuklinski, un gángster que empezó a trabajar para la mafia italiana de Nueva York en los años sesenta. Ariel Vromen decidió contar esta historia de la vida real, centrándose, sobre todo, en la doble cara del antihéroe: padre ejemplar en su vecindario y, a su vez, uno de los más prolíficos sicarios de de EEUU. La apuesta del realizador es interesante en la medida en que tiene un reparto bien escogido (Ray Liotta, Winona Ryder, Robert Davi), al que le saca el máximo provecho. Con un estilo de raigambre más bien clásica, y una exigente fotografía de tonos fríos y claroscuros intensos, observamos a un extraño ser humano que trata de no mezclar esos dos mundos antagónicos que, a veces , están a punto de tocarse. A pesar de un final algo abrupto y los problemas para resolver todas las líneas narrativas del filme, El hombre de hielo tiene momentos fascinantes, y más de una actuación memorable.

Gravedad (Gravity, 2013) de Alfonso Cuarón

Mucho se ha dicho sobre esta película del mexicano Alfonso Cuarón, quien  ya sorprendía a la crítica estadounidense con la sobrevalorada Y tu mamá también (2001). Luego, Cuarón demostraría su talento con Niños del hombre (2006) y, ya con una carrera internacional a cuestas, necesitó cerca de cinco años para realizar el que se ha revelado como su filme más exitoso, además de costoso –cuenta con dos de las estrellas más solicitadas de Hollywood: Sandra Bullock y George Clooney–, sobre unos astronautas que tienen dificultades para cumplir su misión –la reparación de un satélite en el espacio.

Lejos de crear efectos aparatosos, en Gravity, la tecnología está al servicio del arte: se logra una especie de estilo “transparente”, con tomas larguísimas que proporcionan un realismo limpio, de experiencia “en tiempo real” y permanente flotación en el espacio. Pero, sobre todo, el constante peligro de ser tragados por la oscuridad y el vacío. También hay que destacar la dosificación de la luz y el suspenso, la música y el silencio, que crean las atmósferas correctas para la experiencia de la precariedad y el asombro. Lo que juega en contra, por otro lado, es el aspecto psicológico que envuelve al personaje de Bullock, que involucra algunas “pruebas de voluntad” y líneas del guión algo trilladas. Sin embargo, el lado menos original del filme no llega a ensombrecer sus mejores momentos. Eso sí, Gravity está aún muy lejos de 2001, odisea del espacio, a la que rinde un respetuoso homenaje. (En: Somos 16/11/13)

Capitán Phillips (Captain Phillips, 2013) de Paul Greengrass

Una nueva película del británico Paul Greengrass siempre es una buena noticia.  Luego de su incursión en la saga del espía Bourne, y La ciudad de las tormentas –sobre el conflicto de Irak–, el realizador británico vuelve a conquistar a público y crítica con esta recreación de la historia real que protagonizó el capitán de un buque de carga norteamericano en el Océano Índico, al ser asediado por piratas africanos.

Greengrass utiliza pocos elementos y les saca el máximo provecho. No solo estamos frente a un reparto estupendo –donde resalta el actor no profesional de origen somalí Barkhad Abdi como el líder de los asaltantes del barco, mientras que Tom Hanks logra una mezcla perfecta entre carácter y vulnerabilidad. La  dirección y edición, por otra parte, no pierde tiempo en instalarnos en la acción, una que está llena de detalles dramáticos bastante inusuales en un filme de Hollywood. El director de Domingo sangriento se revela como el cineasta con conciencia política que siempre fue, y permite conocer los resortes estructurales que dan cuenta del accionar de los piratas. Lejos de estereotipar, el filme humaniza a sus personajes, y permite conocer los profundos abismos sociales y culturales que separan a los dos bandos. Llama la atención, por último, el crecimiento a escala épica del incidente: esa multiplicación progresiva de los planos de la acción –que, poco a poco, va involucrando cada vez más gente, y que, como sucedía en los otros títulos del autor, pone la historia en el límite del control y el descontrol, la vida y la muerte, el crimen y la salvación. (En: Somos 07/12/13)

El evangelio de la carne (2013) de Eduardo Mendoza

En la senda de películas latinoamericanas que entrecruzan un puñado de destinos trágicos –muchos recordarán la mexicana Amores perros– llega esta película nacional, estrenada en el Festival de Lima. Si bien tiene a su favor algunas actuaciones destacadas, como las de Ismael Contreras, Lucho Cáceres, y Sebastián Monteghirfo, el filme, proclive a sumar momentos de choque, no deja que sus historias y personajes se desarrollen, de modo que puedan adquirir una verdadera densidad dramática. La resolución de los relatos –entre los que se mezcla a los barristas de fútbol, la procesión del Señor de los Milagros, y una banda de falsificadores de dólares– es abrupta e inverosímil, y el caso más notorio quizá sea el del policía encubierto que interpreta Giovanni Ciccia, cuya tribulación amorosa carece de justificación y consistencia. Lo mejor es el transportista arrepentido que encarna Ismael Contreras, su dolor y turbación merecieron un protagonismo mayor. (En: Somos 02/11/2013)

Rocanrol 68 (2013) de Gonzalo Benavente

Llega a cartelera este largometraje nacional, sobre un grupo de adolescentes de clase alta aficionados al rock, a fines de los sesenta. Con poca fortuna, Jesús Alzamora, Sergio Gjurinovic, y Manuel Gold ensayan un registro cómico “ingenuo”, proclive a disfuerzos y muecas que supuestamente rinden homenaje al cine mudo y a una serie de películas clásicas. Sosteniéndose a partir de estos sketches excesivamente dilatados, más cansinas referencias a la cultura pop de la época, y a falta de un buen guión, es poco lo que podían hacer las canciones de Los Saicos o Traffic Sound. Junto a la banda sonora, lo que saca por momentos a la película de su habitual estupor recae en la actuación de Mariananda Schempp, quien interpreta a una vecina “hippie” con la frescura e inteligencia suficiente como para llamar la atención del espectador. (En: Somos 09/11/2013)

El espacio entre las cosas (2013) de Raúl Del Busto

El filme se abre paso a través de imágenes hipnóticas y de una voz que cuenta la historia de Glauber Maldonado, policía anonadado por una realidad que observa, entre viaje y viaje, entre el sueño y la vigilia. Pero, ¿quién es el que sigue hablando? ¿el cineasta o el policía? ¿Raúl del Busto, o Glauber Maldonado? Me temo que eso es lo de menos. Del Busto nos coloca frente a un hombre que se inventa a través del personaje que crea, pero, a la vez, nos pone frente a un personaje que termina convirtiéndose en el autor del filme.

En esta película, las imágenes siempre dialogan entre ellas, los espacios parecen desconectados, pero nosotros los conectamos gracias a la voz en off. ¿Qué hay “entre” las cosas? Como sucede con otros cineastas visionarios, lo que está entre las cosas es una conciencia, un espíritu. Del Busto nos invita a rememorar las voces, imaginar, volver sobre visiones anteriores que nos harán “leer” las nuevas, en una constante y fascinante relectura del sentido. Sin embargo, no se piense que este es un filme “frío”. El espacio entre las cosas es también la revelación de un país, de un continente, de un mundo que nos abandona a la soledad, a un viaje bello y terrible a la vez. De las calles y la selva peruana, a los cielos y aeropuertos del mundo, estamos ante un registro del dolor y el éxtasis, la contrición y el delirio, el recogimiento y la liberación. (En Somos: 18/09/2013)

Sigo siendo (Kachkaniraqmi) de Javier Corcuera (2013)

Sigo siendo es el registro de un trenzado de peregrinajes musicales —los de Máximo Damián y Raúl García Zárate, se combinan con los de Magaly Solier y la familia Ballumbrosio—. Pero no sólo eso. Corcuera utiliza el mar y los ríos del Perú no solo a nivel metafórico, sino a nivel sensual, material y orgánico. El montaje de Fabiola Sialer crea un efecto de deslizamiento, de flujo, que se corresponde con la transparencia de las imágenes.

Y si este es un filme de espacios abiertos y de luz en el sentido de “transparentar”, lo que se da a ver es el “espíritu”: la música proveniente de hombres y mujeres forma una red de caminos que se bifurcan, hasta lograr un encuentro más allá del espacio. En ese sentido, este es el pacto en torno a un “secreto”, el de los artistas olvidados, invisibilizados, que no necesitan de discursos panfletarios, sino solo de una persistencia creadora. La violencia y la ignominia están allí, pero como huella, como ausencia, un ruido que no puede acceder al ámbito del silencio de donde proviene el ritmo y la armonía. Corcuera consigue, entonces, un doble efecto, que emparenta al silencio que precede al acorde con el hallazgo de un escenario: las melodías se desprenden no solo de rostros y cuerpos, sino también del agua, de las quebradas rocosas, de los desiertos y las selvas humosas. Sigo siendo es un logro cinematográfico, pero también una celebración de la vida que no tiene nada que ver con lo turístico ni lo publicitario. (versión modificada del texto publicado en Somos: 31/08/2013)

Godard! N° 33

Semilla de maldad (Blackboard Jungle, 1955) de Richard Brooks

Como es usual en Brooks, se trata de la adaptación de una novela, esta vez el libro del mismo nombre de Evan Hunter. Glenn Ford es Richard Dadier, profesor de secundaria que se ha establecido con su joven esposa en Nueva York. Pronto consigue un puesto en un colegio local, pero lo que no se imagina es que, en lugar de tener un centro de trabajo, se enfrentaría a un verdadero infierno, cuando intente permanecer al frente de su clase y sus alumnos. Brooks no escatima esfuerzos para retratar la violencia, las burlas y acosos constantes de los escolares –comandados por dos líderes: uno, difícil aunque más moderado, encarnado por Sidney Poitier; el otro, indoblegable, intepretado por Vic Morrow–.  Pero lo peor no estaría en las individualidades, sino en el “espíritu de grupo”, esa fuerza anónima que el profesor no puede ver ni encarar, y que, ante su valiente acto de defensa frente al intento de violación de una profesora, termina por consumarse en una salvaje venganza –y una de las mejores secuencias del filme–. 

Se ha hablado mucho del carácter de “retrato social” de Blackboard Jungle, y, en efecto, se trata de un retrato logrado de la clase media venida a menos a la que pertenece el  educador, y, por otro lado, el lumpen suburbano y multiétnico de New York. Pero lo mejor no está allí, sino en las relaciones que se establecen entre los personajes, los códigos de comunicación que se aprenden, colapsan y se frustran –sobre todo los que tienen que ver con la ambigua colaboración de Poitier–, así como en la obstinación de Dadier, quien, como otros personajes de Brooks, se ve sumido en un callejón sin salida, parece no recibir ningún estímulo –ni siquiera los de los cínicos y resignados colegas–, y persiste, diríase, casi con ánimo masoquista, o con una terquedad interior ligada a lo moral, pero también a una obsesión casi autodestructiva.

Finalmente, no es gratuito, tampoco, que esta sea la película donde, por primera vez, aparece el rock’n roll (Bill Haley) en las bandas de títulos y créditos, como anunciando una nueva era. Pero la música no es lo más importante. La película, pese a algunos defectos que le impiden ser aún mejor (sobre todo el apresurado desenlace, y lo rudimentario de los personajes femeninos), subyuga por su áspero blanco y negro, su intensidad para mostrar a las bandas callejeras –cuya vitalidad y  desgarro anunciaba, salvando distancias de época, al primer Scorsese–, personajes desarraigados, cuadros psicológicos complejos, geografías aceradas y, sobre todo, una crueldad todavía hiriente y palpitante, en cuanto no proviene de los adultos, sino de esos muchachos indómitos y enojados que Brooks se cuida de no idealizar ni edulcorar. (En: Godard! Nº 31, julio 2012)

Mátalos suavemente (Killing Them Softly, 2012) de Andrew Dominik

Luego de El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Frost, el cineasta neozelandés Andrew Dominik vuelve a conseguir la complicidad de Brad Pitt. Esta vez, se trata de una incursión por los fondos bajos de la América en crisis de hoy. Basada en una novela de George V. Higgins sobre el mundo criminal de Boston, Pitt personifica a "Jackie", sicario implacable contratado por el misterioso Driver (Richard Jenkins) a raíz de un asalto cometido en las mismas entrañas de la mafia.

Lo interesante del filme no solo está del lado del reparto, capaz de hacernos recordar algunos títulos de Coppola o Scorsese. Lo mejor de Mátalos suavemente tiene que ver con la propia personalidad que el filme busca, haciendo de los subterfugios más marginales de la Costa Este un espacio denso y asfixiante explorado por largos movimientos de cámara. Dominik usa sus lentes deformados para expresar los estados letárgicos de sus heroinómanos y perdedores, pero no impide el lucimiento de gánsteres –entre los que destaca James Gandolfini– a los que les queda muy poco de humanidad. Se podría decir que se trata de un fresco de la decadencia que se extiende hacia la de todo el país. Por eso ese mar de fondo de noticieros de TV y radio donde aparecen mensajes de esperanza de Obama, constantemente desacreditados por la realidad siniestra que vemos. Si bien estas alusiones a la crisis económica pueden resultar algo insistentes, Mátalos suavemente no deja de ser exigente y sobresaliente por donde se le mire. (En: Somos 27/04/2013)

Vuelo 93 (United 93, 2006) de Paul Greengrass

Vuelo 93 es el retorno de Paul Greengrass al cine de contenido social, luego de La supremacía Bourne (2004). Su mayor logro hasta el momento es Domingo Sangriento (2002), sobre la masacre de estudiantes por parte del ejército británico, durante una marcha de protesta en enero de 1972, en Irlanda del Norte.

Para dotar de un realismo convincente a un filme que pretende abordar el 11 de setiembre del 2001, Greengrass prefirió no contar con ningún actor conocido. El guión  está confeccionado a partir de las llamadas telefónicas que los pasajeros realizaron a sus familiares durante el secuestro del United 93, el único avión que no llegó a dar en el blanco acordado por Al Qaeda.

Imágenes de jóvenes rezando a Alá en la oscuridad de sus habitaciones hacen el prólogo que dota de un cierto dramatismo a las tomas del aeropuerto. Allí, nos instalamos en la normalidad de un día cualquiera. Los espectadores ya sabemos que todo se dirige hacia un destino fatídico. Pero Greengrass, gracias a su preocupación por los detalles, se las arregla para dotar de expectativa a cada segundo que pasa en esta mañana de terror, y desde solo dos locaciones: los pasillos y las cabinas del avión, y las Torres de Control del tráfico aéreo de EEUU.

Los mandos políticos y los militares juegan un papel esencial en las películas de este realizador. Y sus situaciones límite involucran a grupos humanos, a una nación entera: crisis que se contagian por las altas esferas, y ponen en jaque a la logística de defensa estatal. La puesta en escena es muy hábil para captar estos momentos, gracias a una dirección de actores que no exagera, y a un montaje picado que contribuye a dar la sensación de confusión general. 

La primera hora de la cinta es muy lograda. Vemos el ataque a las Torres Gemelas desde un panel de control totalmente desbordado por los acontecimientos. Pero sobre todo hay que notar que ese descontrol, en este filme, luego atraviesa a los mismos secuestradores árabes, que tendrán que enfrentar la rebelión de los tripulantes. Una atmósfera electrizante y claustrofóbica se respira de principio a fin, y pasa a través de todos, en un cine donde no hay protagonistas visibles. 

Por otro lado, los terroristas no son presentados como caricaturas de “villanos”, algo que proporciona aún más efectividad dramática a la cinta. Un acierto de Greengrass  es haberlos seguido de cerca, y haber perfilado sus nerviosismos, sus miedos, sus apasionamientos religiosos.

El formato estilístico de Vuelo 93 es uno que hoy en día se emplea cada vez más: el de la cámara en mano. Aunque acá tiene un uso justificado por que se busca un registro hiperrealista, hasta podría decirse “participativo” de los hechos. La imagen, ligera, desestabilizada, con sus acercamientos focales rápidos y sísmicos, aporta una inmediatez decisiva a los rostros y al asalto de la violencia más inesperada. 

El punto débil de la cinta tiene que ver, sobre todo, con los personajes ”heroicos” de la tripulación, menos convincentes que los “ordinarios”, y con su estrategia de recuperación de la nave secuestrada. Sin embargo, Vuelo 93 no deja de ser abordar el 11 de setiembre desde una perspectiva emotiva e inteligente, ajena a burdos efectismos o maniqueísmos simplistas. (versión modificada del texto publicado en Somos, 09/09/2006)

Mrs. Henderson presenta (Mrs. Henderson Presents, 2005) de Stephen Frears

 

Mrs. Henderson presenta tiene lugar en Londres, a fines de los años treinta. La protagoniza una gran actriz, Judi Dench, quien encarna a Laura Henderson, señora adinerada y excéntrica que, luego de la muerte de su marido, prefiere comprar un teatro abandonado y hacerlo renacer antes que aprender a tejer y guardar un duelo eterno.

Al parecer, luce como otra de esas películas inglesas de época que mezclan descripciones detallistas y humor refinado. Pero el director Stephen Frears, sin ningún alarde estilístico y con el engañoso tono menor de las mejores comedias, llega bastante lejos de la mano de Dench y Bob Hoskins, otro maestro de la actuación. Este último es Vivian Van Damm, experimentado productor que es contratado por la señora Henderson para reflotar el antiguo teatro.

Y es verdad, todo empieza como un relato amable que se despliega con soltura, mientras observamos, con una sonrisa, las vicisitudes del reclutamiento de talentos que hace el señor Van Damm para confeccionar un musical exitoso. Como es usual en las cintas de Frears, en Mrs. Henderson… la reconstrucción de una cultura, con sus costumbres y códigos característicos, siempre destila un sabor cómico y tierno. Algo que también es patente en los medios aristocráticos del siglo XIX de Relaciones peligrosas, o en la clase proletaria de la Inglaterra de Thatcher en Mi bella lavandería.

Pero lo interesante de Mrs. Henderson presenta es que tiene un tono ligero solo aparente. Basta con recordar el "prólogo" del filme, cuando vemos a la protagonista llorar desconsoladamente luego de haberse enterado que ha perdido a su esposo. La señora puede ser insolente y obstinada, pero guarda más de un secreto. La alucinada empresa de sacar adelante un teatro de variedades –que luego, a instancias suyas, Van Damm convertirá en el primer "show con mujeres desnudas"– no solo es una batalla contra el aburrimiento y la vejez.

Dos son los motivos que explican los peculiares comportamientos de Mrs. Henderson, así como su afán de continuar con el vodevil. Por un lado, trata de conquistar al temperamental Van Damm –ambos entablan una especie de competencia o enemistad amorosa a la manera de Katharine Hepburn y Spencer Tracy–. Pero también está el recuerdo de una misteriosa tragedia que la hace visitar, de vez en cuando, una lápida familiar que no es la de su esposo. 

La señora Henderson es vital e irreverente, pero siempre guarda cierto aire de estar más allá del momento, un poco ausente, volviendo siempre a pasear sola en un bote o subiéndose a una avioneta para llevar flores a la tumba que, al final de la cinta, se revelará como la clave decisiva para comprender sus acciones, aparentemente equívocas.

El filme, con su luminosidad vaporosa, cálida y algo tenue, se mueve entre la puesta en escena del musical antiguo, la recreación celebratoria y nostálgica de una época, y, por otro lado, el hecho de que la historia empieza bajo la memoria de la primera guerra mundial y termina con el bombardeo de Londres por los escuadrones nazis. Así, y por muchas razones, el teatro de Mrs. Henderson se convierte en un acto de resistencia, y en un símbolo de la vida contra la muerte, del amor contra la desolación. Y la película, como el teatro, se vuelve una especie de gesto alegre que guarda tras de sí una agridulce mirada contemplativa; algo que se puede resumir en el bello plano final, uno de los más inspirados en la carrera de Frears. (versión modificada del texto publicado en Somos, 20/05/2006)